Cuestionario de Enrique Mallén: Respuestas de José Kozer

PREGUNTA #1:

¿Qué entiendes por poesía?

La pregunta es concisa, a la vez inabarcable, incluso inabordable. La percibo como una pregunta retórica, normativa, y sin embargo fundamental. Mi primera reacción es descartarla, no me interesa definir lo que entiendo por poesía, me parece pretencioso siquiera intentarlo. Mas sé que esa reacción procede en mí de un hartazgo ante todo lo que me implica y sucede en los últimos años, donde a la vez quiero y no quiero, y acabo harto de considerar lo que surge o tengo que arrostrar. Tras esa primera reacción, impulsiva, siento la necesidad de corresponder a la pregunta, y puesto que acepto su necesidad, íntima y general, me dispongo a participar de su respuesta.

Entiendo en mi caso por poesía un quehacer. O sea, no tengo respuesta teórica a la pregunta, sólo una respuesta práctica, respuesta de ama de casa que se levanta, plumero en mano, pañoleta a cuadros en la cabeza, guardapolvos encima del vestido de trabajo, y empieza el día quitando polvo, trapeando y baldeando, seca que te seca, tiende que te tiende, y destiende, para volver a tender: un día más, que es como decir un poema más, parte del largo quehacer de una vida “que hace eso” todos los días.

La falta de una definición teórica del significado de poesía, por mi parte, la considero una deficiencia en mí. No tengo el bagaje cultural, las lecturas teóricas, el vocabulario, el aprendizaje que me permitiría intentar una definición de poesía. No desdeño esa actividad, la respeto, a veces me aburre, a veces me sorprende por su lucidez, pero no es mi mundo ni mi necesidad. Así, no sé qué entiendo por poesía, sólo sé que hago poesía, desde muy joven, y hasta ahorita mismo que estoy ya viejo. ¿Por qué? No sé. ¿Para qué? Para nada de particular. ¿Para quién? Qué más da. ¿Con qué propósito? Ninguno concreto. ¿Como un destino? ¿Destino? No me hagan reír que tengo el labio partido.

Poesía por ende en cuanto quehacer, labor artesanal, orificio por donde se rezuma actividad de amanuense, de ama de casa, de alfarero. Costumbre. Modo de ganarse la vida (evidente que no me refiero a lo crematístico). Una tarea que a estas alturas del juego, y en parte se trata de un juego, se ha vuelto para mí natural. Natural en el sentido de que se hace como se abren los ojos al alba y se está despierto, y natural como se cierran los ojos a la noche, cuando el cansancio vence, y se está dormido: sin saber a ciencia cierta lo que hacemos, casi sin procurarlo.

Se sabe que escribo toneladas de poemas, quiero a su vez se sepa que las escribo sin proponérmelo ni desearlo desde hace mucho tiempo. Diría que desde los 45 años de edad, y quién sabe por qué, escribo y escribo tal y como respiro, orino, defeco, como, digiero, atento y sin prestarle demasiada atención a esas funciones orgánicas, imprescindibles para la continuidad del cuerpo. Hay por igual un cuerpo poético al que atiendo y del que por igual me desentiendo, y que por acumulación se consolida: ese cuerpo poético contiene su aparato respiratorio, circulatorio, sus redaños y vísceras, su estructura y desgaste, su irrealidad y su realidad, su acabóse y su cotidiana renovación a través del llamado sueño reparador y del descanso.

Cada poema que escribo, contiene a su vez su estructura, sus redaños y vísceras, su aparato digestivo, y contiene, además, su horario, su sitio en el día, su ritmo y ritual, su inesperado brotar esperado: el deseo de verlo volver a aparecer, y la conciencia de que caso de no aparecer no pasa nada. Vivo haciendo poemas pero no vivo para hacerlos ni de hacerlos. Los he hecho, en número ingente, y ya. No sé si voy a morir escribiendo o habiendo dejado de escribir, sé, y más no puedo decir, que voy a morir luego de haber escrito una serie continua de poemas a través de los años: si tienen una existencia más allá de mí y para los demás, eso no me atañe, ya que estaré inconsciente, o mejor, no estaré, y no me enteraré de lo que nadie piense o diga, de ese trabajo. 

Sé a la vez que no sé lo que es poesía y que de la poesía carezco de cabal entendimiento.

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ENTREVISTA: Mario Montalbetti: escribir contra el lenguaje

Por Víctor Vimos

Ante la evocación de una literatura andina, como un hilo identitario que acercaría a los países, ¿cabe preguntarse sobre si la poesía es andina o no?

Creo que no va por ahí. En Quito mencioné que es mucho más importante que Vallejo haya sido poeta que peruano. Es mucho más importante que Adoum haya sido poeta que ecuatoriano. Creo que los poetas son mucho más nacionalistas de la letra o del poema que de una demarcación más bien arbitraria. 

¿Sucede lo mismo cuando se trata de ubicar a los poetas dentro de un canon literario, dentro de una corriente como el neobarroco, realismo, etc.?

Claro, eso es más importante para los antologadores, los que quieren armar cánones, ordenar cosas que en principio son bastante desordenadas. Creo que para bien o mal la poesía la hacen los poetas, personas individuales que escriben sobre ciertas cosas. Lo que tenemos que pedir es que se siga escribiendo con el mayor nivel de excelencia posible y luego atenerse a las consecuencias, porque me imagino que bajo ciertas perspectivas un poeta puede ser derechista, izquierdista, andino, lo que fuera, y regresamos al problema de Céline o de Pound… pero son buenos poetas, escritores. 

En esta época y bajo algún tipo de perspectiva, lo importante es escribir bien, cosa que no se está haciendo. Y por eso es que seguimos releyendo a Vallejo, Adán o Blanca Varela.

¿En qué radica ese escribir bien?

Creo que quien escribe bien escribe en contra del poder. En principio, en contra del poder lingüístico, en contra del lenguaje. En todo caso a mí siempre me han interesado más poetas y escritores que no escriben “con” sino “contra” la lengua. Vallejo es un ejemplo casi trillado de esto con Trilce. Creo que lo que se revela cuando escribes contra el lenguaje es que escribes en general contra el poder político, religioso, etc. Esto es tanto práctico como ideológico. Práctico en el sentido de que, por más que tengas buenas intenciones si no escribes bien no escribes bien y punto. Pero, por otro lado, creo que tiene que ver con asumir una especie de ética relacionada con lo que Fray Luis de León, en su traducción del Cantar de los Cantares, llamaba la corteza de la letra, la cáscara de la letra, el sonido de la letra. No se trata de escribir para convencer, los poetas no escriben para convencer a nadie, presentan algo y si alguien agarra y hace algo con eso es fantástico. 

También creo que es importante hacer cosas que no se hayan hecho antes: propuestas nuevas, originales, creativas. 

Al mismo tiempo escribir bien no significa ignorar la tradición. Nadie escribe de la nada. A veces existe el caso del poeta tonto al que le salió y escribió un buen poema y es interesante, pero no escribe dos.

¿Cómo escribir en contra del lenguaje con el lenguaje? 

Esa es la gran paradoja. Tiene que ver mucho con esta cabronada del lenguaje que nos permite hablar del lenguaje. Hay que asumir esto, no hay ninguna otra posibilidad. Una vez que lo asumes creo que hay una serie de formas de escribir al límite, al borde, olvidarse un poco de la idea de que escribimos para comunicarnos con el resto y arriesgarse a que lo que estás diciendo pueda romper algo por algún lado. Pero claro, esto no sirve para tomar el poder, justamente por eso creo en el anarquismo poético –en el mejor sentido–: no en el que indica coger una bomba y matar al archiduque sino en el sentido de arriesgarse y escribir bien, pegado al límite del lenguaje, no repitiendo cosas que ya sabemos, no cayendo en la idea de escribir para vender, que es un riesgo que la narrativa padece de forma más directa que la poesía.

Pero si al tocar a la poesía estamos asumiendo el ingreso a un territorio donde el lenguaje no es suficiente, ¿cómo ser original?

No queriendo serlo. Ese es el primer error que se comete. Los chicos sueñan con ser originales, con escribir como nadie, pues bueno, buena suerte. Creo que es indispensable hacer un trabajo serio, escribir con la tradición a un lado y con el cuchillo al otro, tratar de labrarte algo… Existe la posibilidad de que lo hagas, no es una meta.

Pongámoslo de otra manera…

Distingamos poemas de poesía. Nadie escribe poesía, se escriben poemas. Cuando ese objeto está bien hecho hay una especie de regalo de Dios, se convierte en poesía que tiene esta cosa trascendente, casi sobrenatural, te salió bien. Al objeto poema no hay que sobrevalorarlo, se puede hacer. Ahora, hacer uno bueno requiere trabajo, si quieres inspiración, si quieres lo que fuera. Buenos poemas hay un montón, como objetos. Sin embargo, esa debería ser la meta: no hacer poesía sino buenos poemas, y después ver si esos objetos tienes eso que los convierte en poesía.

Eso dejaría a la poesía fuera del esfuerzo del poeta

Yo creo que es así.

¿En manos de quién?

Del lector, del lector profesional que es el crítico, del lector común. Por alguna razón hay ciertos poemas que resuenan dentro de una comunidad y esos sobreviven. Y sobreviven de la manera como sobreviven los poemas, es decir, se releen. Una de las ventajas que tiene la poesía que está bien hecha es que no es biodegradable. Muchas veces leemos las últimas publicaciones, en narración, especialmente, y no se las puede volver a leer, desaparecen dentro del sistema comercial en el que necesitas comprar una cosa y otra y otra. Lo peor que puede pasarle a una compañía editorial es que la gente relea las novelas que ya tiene. No vendería nada. Pero la poesía se relee mucho más. Ahora, también existen poetas que hacen buena poesía –en el sentido del que hemos hablado– y, sin embargo, no son conocidos. Eso también ocurre.

Escribir con la tradición de un lado es, a la vez, escribir con el lenguaje en el que se sostiene esa tradición. ¿Cómo tener de aliado al mismo enemigo?

El caso más evidente: en el Perú todos dicen “es imposible escribir poesía si no has leído a Vallejo”. Hay quien dice que no lo ha leído, intentando salirse de eso, pero cuando escribes lo ves ahí y te das cuenta que alguien lo ha leído por ti y se te ha quedado. Es mejor leer la fuente directa. Ahora, ¿qué hace Vallejo? En Trilce, especialmente, escribe de tal manera que logra armar uno de los libros más difíciles que tiene la lengua castellana, un libro al que le proponemos las preguntas equivocadas, queremos saber qué quiere decir Vallejo, cuál es el mensaje de Vallejo, y no va por ahí, no va por el mensaje, va por otro lado y –precisamente– ese “lado” por el que va es destruir la autoridad de la lengua, hablar de otra manera y jugarse el riesgo de que, tal vez, esa otra manera sea una especie de hueco negro. Vamos al otro extremo que son los últimos poemarios de Blanca Varela, a partir de Concierto Animal. ¿Qué hace la poeta? Escribe versos que son casi literales, es decir, casi no hay imagen que no sea la imagen real de estos versos. Dice: una mujer lleva una canasta sobre su cabeza y es una mujer que lleva una canasta sobre su cabeza. Sin embargo, a pesar de ser absolutamente literal, produce una poesía de altísimo nivel. ¿Cómo lo hace? Por un lado, Vallejo lo hace diciendo no es por aquí, es casi al extremo de la lengua; en cambio Varela dice: no, es exactamente en el centro de le lengua. Es muy difícil hacerlo, por eso muy poca gente ha logrado poesía; por eso la importancia de saber la tradición, no para escribir como Vallejo, como Blanca Varela, sino para ver en ellos ciertos modelos de qué cosa puedes hacer para desestabilizar un poco el poder de la lengua. 

Si es así, el poema, en esencia, estaría hecho del lenguaje

Sí, está hecho de palabras, sonidos, de cuyos significados dudamos. Cuando alguien dice perro no es solamente perro, cuando alguien inventa una palabra le queremos dar otros significados. 

¿Eso sería un problema para leer poemas?

El problema es que estamos acostumbrados a leer demasiado pegados a la necesidad de que algo signifique algo, nos gustaría que si alguien dice mañana me voy al cine a las 3 de la tarde, eso signifique que mañana me voy al cine a las 3 de la tarde. Es el lenguaje ideal de un ministerio donde todo calza entre palabras y cosas. Sabemos que no es así: las palabras no calzan con las cosas, y más aún, las palabras no calzan con los significados. Hay un desfase entre los sonidos que producimos cuando hablamos y las marcas que producimos cuando escribimos. La poesía, justamente, trabaja en ese terreno del desfase, entre los sonidos del lenguaje y esa otra cosa que va con ellos, objetos a los que estos sonidos refieren o conceptos, ideas, significados… que están conectados de alguna manera con estos sonidos.

Entonces, ¿es el sonido el que define al lenguaje?

Hay dos formas de entender esto. Y ahora soy el lingüista más que el poeta. Aristóteles decía que el lenguaje es sonido con significado. Chomsky –dos mil años después– dice: no, el lenguaje es significado con sonido. Y, en el medio, hace cien años, Saussure dice: no, el lenguaje es la relación entre estas dos cosas, no hay una sin la otra. Escoge ahora: ¿eres aristotélico, saussureano o chomskiano?

El problema central que tenemos en el lenguaje es que el sonido remite hacia ciertas ideas, de tal manera que si digo “perro” eso te remite a algo, pero si te digo “rrope”, que es perro al revés no te remite a nada. El lenguaje es estos sonidos que te remiten a otra cosa. 

El poema justamente se inserta en eso: el poema en el fondo es una filosofía del lenguaje, una teoría sobre la relación entre el sonido y algo más, por eso mismo escribimos, para explorar esos límites, no para expresar una teoría a lo Aristóteles o Chomsky, sino para dar nuestra propia teoría de por qué no calzan las palabras con las cosas, los sonidos con las cosas, y por qué, a pesar de todo esto, yo puedo expresar cosas que a la tribu le parecen interesantes. 

¿No es tan descabellado pensar en que una es la cosa que uno quiere decir y otra es la que el lenguaje le permite decir?

En el fondo uno solo dice lo que el lenguaje le permite decir. Pero, algunas veces, el lenguaje se va de vacaciones o hace una siesta y, en esos momentos, uno puede hacer travesuras con el lenguaje, las mismas que rápidamente son subsanadas, nombradas como tonterías, sin sentido, etc. La historia de la literatura es la historia de un montón de movimientos. El Dada, por ejemplo, ha insistido en la tontería, en el sin sentido, porque hay algo ahí que fastidia a este poder que tiene el lenguaje de hablar a través de nosotros. 

Mirándolo así el lenguaje se vuelve el techo contenedor del intento poético. ¿Ya no podría entonces la poesía poner en crisis a su propia casa?

Sí, la pone por momentos, pero el lenguaje resana sus heridas muy rápidamente, de la misma manera que el mundo resana sus heridas. El Che Guevara, el gran revolucionario de los años 60, se convirtió en el ícono de moda pop que apareció en los polos de todos los chicos nacidos 40 o 50 años después. En los años 50 y 60 del siglo XX, la gente se empezó a dejar crecer el pelo hasta que esto se volvió normal. Es decir, hay una forma que tienen estos sistemas, inventados por los seres humanos (llámalos capitalismo, comunismo, lo que quieras), que es muy sabia para resolver sus propias crisis internas. Entonces sí, se puede escribir para poner en crisis el lenguaje pero se va a subsanar por sí mismo. 

¿Por qué seguir intentado si el lenguaje impone?

El lenguaje impone esta cosa mal sana que nos hace creer que el lenguaje sirve específicamente para comunicar, yo creo que es mentira. Todo el mundo cree que el momento en que no te comunicas, el lenguaje, las instituciones, la sociedad, se molestan y se abren. Yo creo lo contrario: así como en una universidad la única forma de enseñar es al margen de la ley, los poetas tienen que escribir al margen de la lengua. 

Ahora que hablamos de los sistemas, quizá una de las diferencias más visibles en la actualidad es la facilidad con la que el capitalismo ha hecho del lenguaje narrativo un objeto de mercado. ¿Qué ha pasado con el lenguaje poético?

La narración es mucho más marqueteable porque te cuenta una historia. El capitalismo o el sistema, en general, han hecho que los novelistas sean considerados personas serias. Si ocurre un suceso en un país pueden pasarle la voz a Vargas Llosa para que opine, nunca a un poeta. Los poetas siempre son tomados como loquitos, no son confiables. Los narradores, en cambio, son confiables, dicen cosas serias, morales, los poetas no, los poetas se mandan por su lado. Esta es la imagen que tiene el sistema. Los poetas son antisistema normalmente. Por eso los poetas que van a los coctelitos de las Embajadas son muy raros, se emborrachan porque no aguantan una cosa así. El narrador va al coctelito y espera que lo inviten al próximo.

¿Es un modelo?

Creo que es un modelo que muchos de los narradores actuales están siguiendo, el modelo Vargas Llosa, el modelo de tener un sitio en la literatura junto con el ingeniero, el arquitecto, el cura, el obispo… Al narrador le piden opiniones, le dan premios de cosas, lo hacen uno más. El poeta, en cambio, no entra porque se le tiene una desconfianza profunda.

¿Qué hay de atractivo en ser un ente anónimo, en ese caso?

No creo que prospere mucho en un sistema como éste, pero nada es para siempre. Los poetas lo único que pueden hacer es lo que hacían los monjes en la Edad Media: seguir escribiendo sus poemas y esperar que esto pase. Tal vez te lean más personas. 

Eso es un sueño…

Es una vergüenza los tirajes de poesía. ¿Cuánto se lee? Lima tiene más de nueve millones de habitantes y no tiramos más de doscientos cincuenta o trecientos ejemplares, quinientos cuando eres bien conocido. De eso no se vende toda la edición. Esencialmente nos leemos entre nosotros. Es difícil abrir este mercado, convencer a la gente de leernos porque no prometemos entretenimiento, prometemos esta otra cosa que la gente no quiere que se la prometan. 

¿Desde su experiencia como fundador de la Revista Literaria Hueso Húmero, cuál es la importancia de este tipo de órganos de difusión para la poesía, impresos y virtuales?

Es importante que todas estas reflexiones del lenguaje, experimentaciones e intentos sean conocidos, que lleguen o no al fin es otra cosa, pero los intentos de decir: oye, hay otra forma de ver esto, se conocen; saber que está ahí, a disposición de la gente, enterarse por dónde están experimentando ciertas personas, qué están proponiendo... Creo que esa es una labor muy importante aún con los tirajes y la virtualidad limitados. 

¿Cómo mira el panorama actual de la poesía peruana?

Cíclico, como siempre ha sido. Ahora estamos en la parte baja del ciclo, no hay nada muy interesante que haya leído últimamente. El último boom fue a comienzos del año dos mil: jóvenes que empezaron a escribir bastante bien. Ese empujón se ha esfumado. Los más interesantes son los casos de poetas de períodos anteriores que siguen escribiendo bien. Incluso he visto que muchos poetas han optado por hacerse narradores y han escrito cuentos, novelas, etc. Han intentado por ahí. 

Mario Montalbetti (Lima, 1953). Hizo estudios de literatura y lingüística en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Mientras era estudiante en la PUCP editó su primer libro de poemas, Perro Negro. 31 poemas en 1978. En 1979 fundó junto con MIrko Lauer y Abelardo Oquendo la revista cultural Hueso Húmero. En el primer número de esta revista publicó uno de sus más importantes poemas, Quasar. En 1995 editó su segundo libro, sumamente experimental, titulado Fin desierto. En la década de los noventa ublica dos libros más el racional Llantos Eliseos y el excelente e intimista Cinco segundos de horizonte.Viajó a los Estados Unidos donde obtuvo el PhD en Lingüística por el Instituto Tecnológico de Massachusetts. Ahí fue alumno de Noam Chomsky.

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“Para escribir es preciso quemarse entero” Entrevista a Raúl Zurita

El poeta chileno Raúl Zurita, Premio Nacional de Literatura, Premio José Lezama Lima y ganador de la Beca Guggenheim, entre otros reconocimientos, estará en nuestro país en noviembre como invitado a la Feria Internacional del Libro de Quito 2012. Además será publicado en Ecuador por Fondo de Animal Editores, sello especializado en poesía latinoamericana, en el 2013. 

Se dice que la poesía viene de un lugar desconocido, sin embargo su enigma está vinculado a la persona que la escribe, en una especie de autodescubrimiento y auto develación de un sujeto que es a la vez social e íntimo, único y plural. ¿Cuánto de esto sientes de cierto? ¿Y cómo lo relacionas con tu obra?

Siento que se escribe desde una cierta irreparable desesperación y a la vez desde una también imposible alegría, del encuentro de esos fantasmas nace la escritura. La escritura es como las cenizas que quedan de un cuerpo quemado. Para escribir es preciso quemarse entero, consumirse hasta que no quede una brizna de músculo ni de huesos ni de carne. Es un sacrificio absoluto y al mismo tiempo es la suspensión de la muerte. Es algo concreto, cuando se escribe se suspende la vida y por ende se suspende también la muerte. Escribir fue para mí mi ejercicio privado de resurrección. 

Al momento de encontrarse ante uno de tus libros lo primero que asalta al lector es la noción de que el poema ha sido relevado por la noción del libro. Estos poemas sirven como piezas de un todo general que apunta a confrontarnos con una realidad política, épica, religiosa y territorial. ¿Bajo qué lineamientos has fortalecido esta idea del libro como una totalidad unitaria versus el libro de poemas recopilados? 

No hay un versus. El libro de poemas se quedó atrás del mundo y si llegase un ET a la tierra y su única información fueran los libros de poesías llegaría a la conclusión de que más allá de algunas angustias privadas, en la tierra no ha sucedido prácticamente nada. Vivimos en la época de la agonía de las lenguas y su sustitución por la omnipresencia del idioma de la publicidad. Es ese largo periplo que va desde la plenitud de los grandes textos arcaicos en los que la palabra y lo que nombra parecieran ser una sola cosa, esos “Cólera, canta diosa, la del pélida Aquiles” hasta los “Vive el chispeante mundo” de Seven up, en el cual ninguna palabra nombra lo que nombra ni ninguna frase dice lo que dice, bueno esa agonía marca también el fin de la poesía, al menos en las formas que fue tomando en 2800 años, está tocando a su fin, y las toneladas y toneladas de poesía autista, del yo y yo y yo, que se producen al mes, son una de las pruebas más elocuentes de ese fin. Pero fue un gran arte, que fundó lo humano, y lo que menos se merecen es terminar con una mínima grandeza. Está bien, como dijo Nicanor Parra. Los poetas bajaron del Olimpo, perfecto; se merecían sus vacaciones, pero ya tomaron y descansaron lo suficiente, y ahora para arriba de nuevo, a trabajar otra vez y componer los últimos grandes poemas de este gigantesco atardecer, a despedir con fuerza a este inmenso arte que muere. De vuelta al Olimpo entonces, a entonar las últimas estrofas del horror y de la maravilla de estar vivos en un mundo que es tiempo e historia y que segundo a segundo construye su apocalipsis y su nuevo amanecer.

La historia violenta de Chile, su dictadura militar y los desaparecidos están dentro de tu obra en libros como Anteparaíso, Canto a un Amor Desaparecido e Inri, entre otros. ¿Crees que la poesía puede divorciarse del individuo, de su historia personal (incluso cuando ésta, como en tu caso, abarca inquietudes sociales)? ¿Y hasta qué punto la geografía y la historia de Chile, recreada en tus libros, son las dimensiones de la vida del propio Raúl Zurita? 

No existen esas separaciones. Lo público siempre tiene una dimensión íntima y lo íntimo siempre tiene consecuencias públicas. Naturaleza e historia, vida personal y destino colectivo no son cosas separadas en las vidas concretas de los seres humanos, en sus experiencias diarias. Tocar esa unidad básica de la experiencia es lo que separa la gran poesía de los grandes relatos, que son siempre, tomen la forma que tomen, una indagación en los comportamientos. La Divina Comedia es un poema infinito porque en sus múltiples dimensiones políticas, biográficas, geográficas, psicológicas, históricas, teológicas, muestra la inabarcable pluralidad de la experiencia de cada ser humano que ha pisado y pisará la tierra. Un solo instante de la vida de cualquiera reúne tiempos inabarcables, infinitas historias, novelas, instantes, recuerdos, sueños, visones. Sólo la poesía puede dar un vislumbre de eso.

¿En qué momento de tu vida, y en qué contexto, decidiste que la poesía sería la herramienta para tu discurso vital? 

Comencé a escribir bastante joven, pero fue mientras estudiaba ingeniería que me di cuenta de que se venía pesado, pero aunque la mitad de lo que sería mi primer libro, Purgatorio, lo escribí allí, antes del golpe de Pinochet el 11 de septiembre de 1973, la verdad es que no tenía idea de lo que me esperaba. El mismo 11 caí preso y fui a dar con miles a la bodega de un barco usado como tantos como prisiones y centros de tortura. No fue un largo tiempo, no más de un mes, pero salí de allí con el mundo completamente roto y la poesía no me podía importar menos. En 1975 tuve otro episodio con los militares en medio de la pesadilla chilena, en sí fue algo menor, pero igual la humillación me hizo recordar esa archifamosa frase de que si te golpean en una mejilla pon la otra, y yo entonces quemé la mía. Fue encerrado en un baño con un fierro al rojo. No fue una “performance”, estaba completamente solo. Horas después comprendí que con ese acto solitario y seguramente demencial, había comenzado algo. Tuve una imagen de un recorrido que debía terminar con el vislumbre de la felicidad. Cuatro años después la fotografía de la cicatriz fue la portada del primer libro, Purgatorio. Casi 20 años después, mientras sobrevolaba una frase trazada sobre el desierto de Atacama, me di cuenta no sin sorpresa que había terminado.

¿Crees que la verdad es un elemento indispensable para el poema?

La verdad no tiene que ver con la poesía. La poesía es muy anterior y mucho más importante que la verdad. Hay un poema contemporáneo por lo demás a La Ilíada, la “Teogonía” de Hesiodo, que describe la historia que va desde la creación del mundo hasta que Zeus llega a ser el soberano de los dioses, en cuyo comienzo las musas se le presentan a Hesiodo diciéndoles que “nosotras podemos decir muchas mentiras con apariencias de verdad y también decir la verdad cuando nos plazca”, por lo que nunca el poeta sabrá si lo que le dictan es verdad o es mentira. Esto marca la gran diferencia entre la poesía y la religión; en nombre de la poesía nadie puede condenar ni matar ni asesinar a nadie porque a diferencia de los libros dictados por dios, es decir, por la verdad, y que como tal da el derecho a extirpar, mandarlos a la hoguera, degollarlos o ponerles una bomba, a los otros, a los que están en el error.

En Chile, las acciones de arte, adquirieron otras dimensiones con el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), del que formaste parte, y que intervino en la escena artística en un momento de violencia y represión absolutas. Algunas intervenciones como “Inversión de escena”, cuando se cubrió la fachada del Museo Municipal con un lienzo blanco, o las cientos de miles de volantes arrojadas en las comunas de Santiago donde se leía: “Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista”, son demostraciones de un activismo de fe y compromiso con las circunstancias políticas de entonces.¿Crees que en el mundo de hoy hay espacio aún para el activismo político desde la poesía? 

Mira, yo he tenido muy pocas ideas en mi vida, apenas dos o tres y por eso tal vez las he perseguido con tanto ahínco, porque son muy pocas, no he tenido más. No puedo responder en abstracto, la verdad es que un arte sin la dimensión política me es absolutamente indiferente. Porque el fin de la poesía constituye en sí un hecho político de dimensiones siderales y lo único que podemos desearle a los que vengan, en caso de que nos importen los que vengan, es que lo que emerja sea una civilización de paz, menos violentos que los tres mil años de la civilización de la escritura, y en los que la poesía, desde Homero hasta el Canto General de Neruda, le toco registrar la cólera de Aquiles y la perpetuidad de sus consecuencias. 

En términos de lenguaje en relación con la velocidad en que circula la información, ¿crees que la tecnología ha influenciado en la poesía de nuestros días? ¿Y de qué forma?

La poesía de nuestros días no está en la poesía, no está en todo caso en esas insufribles camionadas y camionadas de poesías del yo y mal puede la tecnología o lo que sea influir en algo que no está, que dejó de existir. Lo que está emergiendo con las tecnologías es algo completamente distinto, y en lo que respecta al fin de la poesía, les corresponden a ustedes, poetas del tercer milenio, escribir los últimos grandes poemas del final de la escritura, levantarlos desde las cenizas de estas lenguas infinitamente demolidas, trituradas, incapaces ya de seguir cargando con la violencia que les ha impuesto la historia, para que finalmente La Ilíada, el poema de la cólera, pueda finalmente ser enterrado en paz. Les toca a ustedes en suma, reintentar el amor. 

Hace más de cien años Lautréamont dijo que “la poesía se hace entre todos”; en algunas ocasiones has manifestado estar a favor de la apropiación literaria para la creación de nuevos contenidos. Esto plantea un concepto de colectividad en la escritura interconectando autores entre sí (quizás estamos hablando de un lienzo horizontal o un rizoma infinito en el que la idea del autor sería obsoleta). En el campo de las artes plásticas esto ya es una práctica aceptada; ¿por qué crees que en el campo de las letras existe un rechazo hacia este concepto? ¿Y cuál es tu concepto de poesía?

Sí, el apropiacionismo en las artes visuales. Los hombres de letras en general, suelen ser bastante más reaccionarios tal vez porque a diferencia de los artistas visuales que ya definitivamente con Duchamp rompieron con la noción unívoca de soporte, están atados a un artefacto, el libro, cuya tecnología data de hace cinco siglos. Sea lo que sea, siempre me llama la atención que los delatores de plagios, los que ponen los ojos en blanco horrorizados delatando a la falta a la verdad, al robo, exigiendo la hoguera pública para el malhechor, son siempre tipos muy menores, como si lo que realmente ansiaran es que alguien los honrase tomándoles algo a ellos. Porque el caso es que ¿alguien se imagina a Neruda acusando a otro de plagio, o a Picasso o a Pound? Es absolutamente inimaginable. Es una constatación empírica, y los supuestamente plagiados deberían sentirse orgullosos de ser parte de una historia que incluye el Canto General de Neruda, el Ulises de James Joyce, Les demoiselles d’Avignon de Picasso. Pero detrás de esas delaciones hay una claudicación que rechazo visceralmente sobre todo si se trata de intelectuales de izquierda: es su claudicación ante el dogma de la propiedad. Todas las obras no son sino destellos, pequeñas olas del mar general del habla del que surgen y en el que vuelven a hundirse, a una de esas olas la llamamos Platón, a la de más allá Sonetos de Shakespeare, a esta otra Residencia en la tierra, pero todas ellas le pertenecen a ese océano inagotable que es finamente el único autor: el habla anónima de los pueblos, los lenguajes de la tribu. A ellos es a los que debería pagárseles derechos y no a esas sombras que litigan entre ellas y que creen haberlas escrito. Allí, en ese océano emerge aquello que casi tres mil años nos acostumbraron a llamar poesía: esa nada cuya belleza puede enloquecer. 

En tu poesía hay ausencia de adorno adjetival (esas montañas, valles, playas y desiertos adquieren otros significados precisamente por esto), además existe un corte matemático (lo que está amputado genera creación), y una intuición lógica-épica que parecería flotar sobre los versos incrustados muchas veces a modo de salmos. ¿Qué te llevó a la confección de este tono tan particular? ¿Y cuánto de intuitivo hay en tu trabajo?

Es que estudié ingeniería. No sé por qué he escrito exactamente lo que he escrito, es decir, se hacia dónde quiero ir, pero por qué puse esa palabra exactamente, por qué el poema tomó exactamente ese rumbo, porque siempre aunque que tenga un diseño, el resultado siempre me sorprende. Cuál es ese dios de la lengua que instalado en el corazón vacío de las palabras te tuerce los significados, te arrebata la frase en el momento mismo en que la ibas a escribir, que cuando ibas a poner la palabra amor te escribió la palabra odio, que cuando ibas a escribir vida te puso muerte, que cuando dijiste día te escribió las palabras más oscuras de tu noche. No lo sé. No lo sabe tampoco Borges, no lo sabe tampoco Paz, no lo sabe Paul Celan, tampoco lo sabe Shakespeare. Nadie lo sabe.

La liberación de la poesía del formato de los libros, a través de tus intervenciones monumentales realizadas sobre el desierto de Antofagasta (geoglifo de tres kilómetros donde puede leerse el mensaje “Ni pena, Ni miedo”) y sobre el cielo de Nueva York con aviones de humo (“Mi Dios es hambre”, “Mi Dios es herida”, “Mi Dios es chicano” “Mi Dios es carroña”, entre otros) responden a la idea de integrar la poesía con la vida y el paisaje de los demás. Sacando el poema del libro y liberándolo violentamente a la realidad inmediata, ¿cuáles fueron las reacciones que causaron estas intervenciones? ¿Tienes planificada alguna más?

No me preocupé ni me preocupa averiguarlo, ¿para qué? De lo que me tocó o alcancé a hacer, esas escrituras sobre el cielo y el desierto son las obras más íntimas, las que más han vivido dentro de mí. Falta una: son 22 frases sobrepuestas en los acantilados de la costa norte de Chile y que sólo podrán ser vistas desde el mar. Pero es posible que la vida no me alcance para realizarlas. Está bien, también no deja de ser para mí emocionante que esas frases sobre los acantilados mueran conmigo y que sólo yo las haya visto en toda su demencia y belleza.

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Entrevista a Javier Alvarado ganador del Premio Internacional Rubén Darío

Nació en 1982 y se llama Javier Alvarado. Poeta panameño que, a pesar de su edad, ha recibido entre los reconocimientos más destacados el Premio Nacional de Poesía Pablo Neruda 2004; Premio Centroamericano de Literatura Rogelio Sinán (poesía, 2011) y una mención especial del reconocido Premio Casa de las Américas (2010). Alvarado ahora se encuentra en Nicaragua y recibirá ni más ni menos que el valioso Premio Internacional Rubén Darío (2011).


Alvarado ahora se encuentra en Nicaragua y recibirá ni más ni menos que el valioso Premio Internacional Rubén Darío. Su poemario ´El mar que me habita´ fue ganador, según criterio de los jurados Helena Ramos, Erick Aguirre y Antonio Preciado, “por su inalterable unidad temática, de sostenido aliento y un adecuado manejo de los recursos expresivos”, algo que el mismo poeta hispanoamericano refiere en la siguiente entrevista:

¿Qué significado tiene para usted el Premio Internacional Rubén Darío?

Este premio para mí tiene un gran significado, el nombre y la figura de Rubén Darío, a nivel de Nuestra América Latina, ha significado mucho para nuestras culturas; es un premio que conocí estando adolescente, leyendo el libro Juana y otros poemas personales, de Roberto Fernández Retamar, y nunca esperé ganarlos, y ahora es algo especial para mí.

Durante este tiempo que ha estado en Nicaragua, ¿cómo se ha sentido?

Me he sentido, de verdad, con un calor de un pueblo hermano, de un pueblo amigo, ya esta es mi quinta vez que vengo a Nicaragua; ya había estado durante el Festival Internacional de Poesía en Granada, y me he sentido muy identificado, pues los panameños y nicaragüenses tenemos muchas similitudes.

¿Qué puntos de vista puede compartir de la actual literatura latinoamericana?

Es una literatura interesante, en el norte, centro y sur de la región hay diferentes corrientes, diferentes estéticas; y solamente el tiempo dirá lo que quede, lo que signifique y vaya a ser valorado, y que los estudiosos ya vayan procediendo a las instancias para valorar esta literatura, la cual es muy valiosa. Hay una poesía joven muy interesante, y la cual busca nuevas formas, pero siempre hay nuevas búsquedas. Es una literatura muy interesante la que se está fraguando en América Latina y El Caribe.

¿Hay algunos autores que le interesen por sus particularidades?

Sí, puedo hablar de la poesía de Ernesto Carrión de Ecuador, la poesía del chileno Héctor Hernández Montecinos, Luis Manuel Pérez Boitel de Cuba, entre muchos otros.

En Nicaragua ¿qué poetas y tendencias literarias le han llamado la atención?

Me he preocupado por conocer a fondo la literatura nicaragüense, y puedo hablar de Rubén Darío, Alfonso Cortés, Salomón de la Selva; la Vanguardia nicaragüense con José Coronel Urtecho, Joaquín Pasos, Pablo Antonio Cuadra y Carlos Martínez Rivas.

¿Qué criterio tiene en relación al reciente Premio Nobel otorgado al chino Mo Yan?

Creo que del Premio Nobel podemos estar tan cercanos pero a la vez tan distantes, parece mentira que a veces ciertos autores no nos llegan a nosotros (los latinoamericanos) y creo que el Premio Nobel viene a acercar a esos autores de latitudes tan extensas a nosotros, y hacerlos nuestros y asimilar nuestras culturas; en mi caso, yo no conocía a Mo Yan, pero me llamó mucho la atención cuando reveló que su trabajo literario tiene influencias de Gabriel García Márquez, entonces quiere decir que algo de América Latina está también en Asia. 

fuente: www.elpueblopresidente.com

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“Estoy recuperando muchas cosas de la oralidad para trasladarlas a la poesía”: Entrevista a Darwin Bedoya (PREMIO COPÉ DE POESÍA)

Por Paul Guillén 

1.- Me contaron que en el homenaje a José Watanabe que se realizó en el Británico de Miraflores, en Lima-Perú, en el 2008, no sé si tú o Luis Pacho dijeron que la mejor poesía peruana reciente se estaba escribiendo en Puno. Tanto tú como Boris Espezua -aunque tú naciste en Moquegua estás ligado a la literatura puneña- son los últimos ganadores del COPÉ, hecho que vendría a confirmar esa frase. ¿Qué opinas al respecto? 

La poesía puneña es una de las pocas que goza de una tradición poética que tiene nombres muy importantes no solo en el contexto peruano, sino también hispanoamericano, creo que basta con citar a Carlos Oquendo de Amat y Alejandro Peralta y, de alguna manera, la poesía de Gamaliel Churata, para corroborar esta afirmación. Pero después, esta tradición ha seguido conservando la estirpe de poetas puneños que tiene nombres muy importantes como Vladimir Herrera, Omar Aramayo, Efraín Miranda, Percy Zaga, Alfredo Herrera (Premio Copé Oro, 1995), Boris Espezúa (Premio Copé Oro, 2009). Luego estarían poetas de las últimas generaciones, entre ellos puedo mencionar a Luis Pacho, Simón Rodríguez y Luis Rodríguez Castillo (Premio Copé Bronce, 2004), hasta podríamos decir que hay una saga de Premios Copé con este nuevo que me acaban de entregar a mí. Es verdad también que en Puno existe una fuerte movida literaria. Se publican revistas caso Consejero del lobo, La rama torcida, El Katari, Hado tártaro, Cavernario, Letras del lago y DeBonsái, donde la mayor cantidad de espacio se le brinda a la poesía. También se publican plaquettes de poesía y existen talleres de creación literaria. Quizá la movida más emergente se hizo en los años 90. Hubo recitales, coloquios, encuentros de escritores nacionales e internacionales, concursos de poesía, etc. De ese periodo encuentro varios nombres que hasta hoy han publicado uno o dos libros, lo curioso es que esos libros se han publicado recién por estos años, antes sus textos se podían leer en revistas, periódicos y antologías; hoy son poemarios con ediciones que nada tienen que envidiar a lo que hacen las «monstruosas» editoriales de Lima, creo que ese rol lo está cumpliendo aquí en Puno el Grupo Editorial Hijos de la Lluvia, dirigido por nuestro amigo Walter L. Bedregal. Entonces estamos hablando de poetas y de poesía que merece estudios, que merece atención y que fácilmente podría figurar en cualquier rigurosa antología nacional o hispanoamericana. Tal vez lo que ocurre es que siempre se ha visto este trabajo desde cierto centralismo limeño. Y, obviamente, la mirada a periferias no es la que debe ser. Siempre se ha hablado de cánones que han opacado este fulgor literario puneño o de cualquier otra provincia que, vista desde una perspectiva imparcial, fácilmente tendría su sitial en la literatura peruana. Pero estamos seguros que los mejores críticos son la historia y el tiempo que se encargarán de mostrar la calidad de la poesía que se viene escribiendo por aquí. Ahora mismo creo que estamos empezando a levantar polvareda con jurados que han comenzado a decir que hay poesía por estos lares. Finalmente diré que esa aseveración de que «la mejor poesía peruana reciente se estaba escribiendo en Puno», la hizo nuestro amigo Walter Luis Bedregal Paz, precisamente cuando hablábamos de poesía puneña en Lima, por el homenaje a Watanabe y presentando la antología de poesía puneña Aquí no falta nadie, con 21 poetas de este lado del Perú.

2.- Sabemos de tu labor como ensayista y antologador. Una prueba de eso es que en la página chilena Letras.s5 tienes un archivo con algunos ensayos y que eres el antologador de Hijos de puta. 15 poetas latinoamericanos. ¿Qué puedes comentarnos sobre estas labores? 

Es verdad, he estado muy interesado en realizar una serie de lecturas de la reciente poesía latinoamericana. Prueba de ello están ahí los comentarios que hago de los textos leídos sobre poesía. Es una labor que me encanta hacer, un ejercicio que me permite revisar poéticas, conocer una serie de aspectos ligados estrictamente a la poesía contemporánea. La muestra Hijos de puta. 15 poetas latinoamericanos ha sido un ejercicio muy intenso y además gratificante, me ha permitido reunir casi 100 libros de poesía latinoamericana reciente de donde hemos seleccionado 15 autores y los poemas que ahora pueden leer en la muestra. Creo que ese tipo de labores las hace todo aquel que de algún modo se siente feliz realizando ese tipo de trabajo, sin ningún dinero de por medio, sólo con la señal y la ruta de la poesía. Hijos de puta. 15 poetas latinoamericanos ha empezado a circular hace dos meses y, tenemos buenas noticias de los lectores que están degustando de este libro, entre ellos los más reconocidos críticos. Seguramente que ya llegará a más lectores. Creo que esto de escribir ensayos y reunir textos y leerlos es muy alimentador para la creación y la formación de cualquier escritor. A mí, particularmente, me regocija y me renueva el hacer estas cosas, aparte de que me permite ampliar mi red de amistades.

3.- Tu poemario Leve ceniza obtuvo la Primera Mención Honrosa en el Concurso Nacional de Poesía «Víctor Humareda», Lampa, Perú, 2010, en tu blog hemos podido leer la sección final de ese libro que se titula «Rituales», empiezas con un epígrafe de Edmond Jabes y trabajas el poema en prosa y el contenido de los poemas es metapoético. ¿Qué podrías decirnos sobre este libro? 

Bueno, en primer lugar, diré que Leve ceniza es un libro que se ganó ese nombre porque era un texto que yo iba a quemar. Nunca pensé en publicarlo, ya que esos textos, que en realidad son un solo poema extenso, no me convencían, lo modifiqué, les cambié la voz del sujeto poético, quité muchos fragmentos, aumenté otros varios, hice muchas cosas con ese poema para darle cierta organicidad; sin embargo y en realidad le tenía cierta ojeriza y, realmente no iba a salir, entonces por esos días convocaron al Concurso Nacional de Poesía «Víctor Humareda» y decidí que debería pasar, al menos, esa prueba, y creo que pasó, mereció la Primera Mención Honrosa, luego se publicó y ahí lo tienen. En segundo lugar, debo decir que es verdad, las tres secciones que integran y hacen el libro son metapoéticas. Hago reflexiones sobre la poesía, sobre el asunto de la poesía, especialmente en la primera y última parte. En parte eso lo aprendí de los grandes maestros, caso Edmond Jabes y varios poetas contemporáneos que de alguna manera realizan ese tipo de ejercicio. Es verdad también que Leve ceniza en algún momento formó parte de un libro mayor. Que estuvo en la parte inicial de El libro de las sombras (Premio Copé Oro, 2011).

4.- Has escrito los poemarios Jardines del silencio (1998), Yarume, primera edad del silencio (2004), Oscura ceremonia (2010), Leve ceniza (2010) y Terminal terrestre (2011). Recordamos la lectura de Yarume y algunos otros poemas en la antología Aquí no falta nadie de Walter Bedregal, podemos decir que tu poesía tenía una doble preocupación tanto por la utilización de elementos de la naturaleza, un aspecto mítico y mágico, y una preocupación por el lenguaje, te alejabas de lo coloquial. ¿Podrías describirnos los vectores por los que ha transitado tu poesía? 

Bueno, mi poesía, como las varias que se escriben en esta época, ha tenido todo un tránsito que se justifica porque el poeta necesita buscar un estilo, una voz, un espacio, un lugar desde el cual pueda decir lo que siente. Antes de Jardines del silencio escribí varios textos que más iban en otra onda, más formal pienso yo, pero supongo que no estaban tan graves, porque recuerdo que con esos poemas gané uno de mis primeros premios aquí en Puno. Pero después, gracias a las lecturas, empecé a escribir con otras influencias, y entonces mi poesía fue otra, creo que desde Jardines del silencio comencé a escribir algo más lúdico, un juego de palabras. Después vino el poema extenso con Yarume, primera edad del silencio, ese libro obtuvo una primera mención honrosa en el Concurso Nacional de poesía en Huancayo, 1997, es un solo poema extenso, dividido en tres secciones. Ahí por ejemplo todavía advertía en el verso algo más que música, era esa magia envolvente del ritmo corto. Creo que desde Oscura ceremonia y Terminal terrestre ya empiezo a cambiar varias cosas, excepto mi preocupación por el lenguaje. Los que conocen mi poesía, reconocen mi voz por el lenguaje. Creo que es parte del estilo que el tiempo te procura. Desde estos libros emprendo mi discurso en prosa y sigo trabajando un solo poema a la manera de ciertos textos que leí en la época de mi formación. Es cierto, me alejo un tanto de cierto coloquialismo y comienzo con cierta narratividad, el poema debe contar algo, hay una fuerte preocupación por hacer una poesía que rescate algo, en mi caso recuperar voces de la oralidad. El libro de las sombras es la máxima prueba de esto, en él podrán hallar mucho de la oralidad moqueguana-puneña. Hay historias, mitos, leyendas y hasta podrán encontrar formas de curar una variada clase de males con cosas que nos provee a naturaleza, hay también descripciones de espacios muy regionales que aluden a los lugares donde nací. En fin, diré que mi poesía, esta última que vengo escribiendo, tiene que ver también con la miticidad y lo mágico. Estoy recuperando muchas cosas de la oralidad para trasladarlas a la poesía y bueno, esto es un proceso. Recuerdo que al inicio hasta escribía sonetos, claro, no con la maestría de los clásicos italianos o españoles, mis sonetos eran apenas un indicio, una parte que pudo vislumbrar y terminar en la onda de los sonetos de Lorenzo Helguero, claro que nunca me atreví a publicarlos, algunos los conservo en algún sitio olvidado y otros, la mayoría, se han encargado de abonar los jardines de geranios que cultiva mi madre. Esa línea de alguna manera signa los vectores de mi poesía.

5.- En la nota de prensa del reciente Premio COPÉ de poesía dice: "El poemario ganador fue elegido por la complejidad en la construcción de su estructura, así como por la potencia de su prosa poética. El poemario El libro de las sombras presenta una serie de imágenes contundentes que se desarrollan a lo largo de un conjunto de 'episodios' entrelazados de manera integrada. El uso de epígrafes es pertinente y orienta al lector en el sentido de la obra, creando de esa manera un interesante contrapunto con los poemas". ¿Cómo ubicarías en el conjunto de tu obra poética a este nuevo libro? 

Asumo que El libro de las sombras tiene lo que ha mencionado el jurado calificador de esta XV Bienal de Poesía. Marco Martos, luego de la ceremonia de Premiación, me comentaba no solo de la potencia de la prosa poética, sino también de los rasgos envolventes del lenguaje y el tema que tiene que ver con relatos fantásticos rescatados de una rica tradición de la oralidad moqueguana-puneña. Yo añadiría, que como varias poéticas contemporáneas, en este libro también hay indicios de una hibridez, no solo discursiva y temática, sino también estilística. El libro de las sombras es un eslabón, una parte de un libro que recién atraviesa las lecturas y pruebas finas, El libro de las sombras vendría a ser sólo el inicio o la parte introductoria del libro final que ahora corrijo. Tiene, como en la mejor poesía de Seamus Heaney, un remember de la infancia, de la casa familiar, de los abuelos, de las cosas que nunca se van a olvidar. Ojalá pronto pueda ser publicado, mientras tanto le he puesto un nombre sencillo: «Estoy leyendo tu nombre tiznado encima del cielo». Hasta este libro que viene a ser una especie de saga o de novela poética, creo que ya sé por dónde va mi voz. Hay ciertas características que van demarcando mi espacio y me siento bien ahí, claro que seguiré buscando perfeccionar todo esto, y eso, obviamente se dará con el tiempo, yo pienso que recién estoy comenzando.

6.- Ahora quisiera preguntarte sobre la importancia de ganar el premio COPÉ que para el contexto peruano es casi como ganar el premio nacional de poesía que desde hace tiempo no existe. ¿Cuáles son tus reflexiones después de enterarte de este galardón? 

Primero que actualmente en Perú y Latinoamérica en general, se escribe bastante poesía. Un claro ejemplo es este concurso COPÉ, los participantes en este evento sumaron casi mil, lo que implica que la poesía goza de buena salud, contrariamente a lo que algunos han dicho por ahí, en el sentido de que la poesía no tiene cultores y que ya no se practica y que ya no se lee y que sólo son poetas los que de algún modo leen y comentan y reseñan. Hay buena poesía, poniendo en tela de juicio y hasta negando lo que hasta hace poco afirmaba Eduardo Moga en un infausto comentario sobre poesía hispanoamericana a propósito de la muestra Poesía ante la incertidumbre. Creo que las cosas no son como las que señala Moga. Segundo, efectivamente, a la luz de este tipo de eventos, único en el país, los involucrados en el tema cultural que manejan carteras desde el Estado, hace rato deberían de haber instaurado el Premio Nacional de Poesía o literatura. Creo que esos espacios son los que faltan, esos motivos son los que incrementan la lectura, la escritura misma de la poesía y de la narrativa. Bueno, finalmente, este galardón me ha traído muchas satisfacciones, en primer lugar el hecho de volver a encontrarme con amigos poetas, el hecho de leer poesía, estuve en varios recitales, ahora mismo tengo pendientes varias entrevistas y recitales, por estos días viajo a Moquegua, el pueblo donde nací, allá estaré leyendo poesía y compartiendo con los amigos que me han invitado. Galardones como este creo que te ponen en vitrina. Es verdad que la poesía puede resultar un objeto o un camino hacia la consagración, pero eso no es lo más importante. Eso queda en lo periférico. Pienso que la poesía es la más alta expresión de lo vital en el hombre; la libertad, el amor y lo maravilloso o extraño como sus manifestaciones esenciales; el sentido totalizador y universal de la reminiscencia y la capacidad del poeta para esclarecer las zonas más oscuras del ser, por ejemplo la muerte, tema que discurre parsimoniosamente en El libro de las sombras.

7.- Otra de tus labores que nos gustaría destacar es que también eres narrador, has publicado los cuentarios Aunque parezca mentira (2008), y Es que hacías tanta falta (2009). ¿En qué tipo de narrativa te ubicarías? ¿Ves a tu faceta de narrador reñida de la de poeta o ensayista o se complementan? 

La mía es una narrativa que goza con lo fantástico. Hay una tendencia hacia la narrativa fantástica, claro, los libros que escribí son más bien textos breves, excepto Es que hacías tanta falta que es un relato relativamente extenso, todo lo demás tiene que ver con los microcuentos, por estos días sale a luz Bosque de luciérnagas, es un libro de microcuentos que el año pasado obtuvo el Primer Premio Horacio de cuento convocado por la Derrama Magisterial, ahí por ejemplo podrán encontrar microcuentos muy, pero muy breves. Ahora estoy escribiendo varios libros de microcuentos, varios textos de poesía, veo que todo esto me permite realizar un ejercicio que se complementa, he estado borrando la frontera de los géneros y me he sentido más cómodo a la hora de hacer poesía o narrativa, incluso a la hora de escribir reseñas o artículos o ensayos. Creo que poco a poco todos estos espacios se han ido necesitando y complementando. Al final han salido de allí los textos que ya se conocerán.

8.- Por último, nos gustaría que nos cuentes en qué nuevos proyectos literarios vienes trabajando. 

Bueno, sí, estoy culminado varias cosas a la vez, poesía, narrativa y ensayos. Tengo 7 libros entre narrativa y poesía. He aprendido a escribir a la vez no solo narrativa y poesía, un ejercicio bastante complaciente y divertido para mí es la elaboración de reseñas, artículos y ensayos. Creo que a veces son ejercicios muy importantes para la escritura creativa porque te permiten leer e investigar, estar en contacto con la viva poesía. En unos meses más publicaremos Sala de máquinas, un libro de artículos y ensayos sobre la última poesía latinoamericana, además de una antología de microcuentos que ya anuncié: El Lavapiés de la hormiga, circulará en Internet. También sale el libro que publicará la Derrama y para la feria del libro de julio sale El libro de las sombras que publicará Petroperú. Por otro lado, estamos organizando un evento literario en Juliaca y en otras provincias donde muy gentilmente los alcaldes nos han ofrecido espacios y presupuestos para organizar concursos, para publicar libros y para realizar encuentros literarios que ya se anunciarán por estos días. Estamos reorganizando el Grupo Editorial Hijos de la lluvia, se vienen nuevas publicaciones y colecciones de poesía, debo mencionar que me gusta cumplir las veces de editor junto a los amigos como Walter L. Bedregal Paz. Ah, también hemos pensado reactivar talleres de escritura creativa -en realidad los amigos nos piden hacer esos talleres para hablar de poesía, para beber algo refrescante y para conocer damas guapas y para que descubramos por ahí un buen verso y nos detengamos un toque-, además de otras sorpresas que de seguro las llegarán a saber en su debido momento. Creo que estamos abarcando muchas cosas, pero son asuntos que nos gustan, ya veremos qué pasa.

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DIEZ PREGUNTAS SOBRE LA URGENCIA: Una entevista a Eduardo Milán de Arturo Borra

1.      Para muchas personas la poesía se ha convertido en un lujo que -habida cuenta de sus urgencias vitales- consideran que no pueden permitirse. ¿Qué cabe esperar de quienes consideramos más bien que la producción poética forma parte de esas urgencias? O, para repetir la pregunta de Hölderlin: ¿para qué la poesía en tiempos de penuria?

La pregunta de Holderlin es fundamental no sólo para la modernidad en que se conceptualiza. ¿ A quien se sirve? Los dioses de Holderlin son el orden, la explicación, la trascendencia, la posibilidad Otra. Pero también lo que escucha, lo que oye. Con quien se dialoga. Para Holderlin se sirve a ese condensado de atributos. Pero en plena secularización, para un poeta, un dios se parece a un lector. O sea, el verdadero poeta -y es difícil esta categoría- no sirve a nadie. Es lo bueno. Pero hay poetas -y eso no quiere decir que sean falsos sino que para mí quiere decir que no cumplen con la dignidad de la poesía- que sirven al lector. El sueño de la mercadotecnia, el sueño del espectáculo -eso propio de ciertos novelistas, de actores, políticos y cantantes de rock: celebrities-- no escapa a nadie. Por otra parte, diría que no cabe esperar nada de quienes consideramos -yo al menos- a la poesía no como una urgencia sino como una necesidad luego de un azar, como un destino aceptado luego de ciertas contingencias que señalan rumbos. Pero decir o preguntarse “qué cabe esperar” es como creer que hay algo de elegidos -secretamente, en voz baja, murmurado porque carece de prestigio en el mundo real- en los que escribimos poesía y somos poetas. Lo que está en juego hace tiempo es lo humano. Y luego, de ahí, lo mejor de lo humano que puede ser la creación. Pero hay que precisar: la creación de buena calidad. También abunda la mala. En esta época es dominante.

2.      En el contexto del presente, marcado por la masacre y el estado de excepción, ¿cómo podríamos contribuir a transformar desde el campo poético lo extrapoético? ¿En qué sentido la poesía podría tener eficacia política, en unas condiciones culturales que la marginan de forma radical?

Es una cuestión ética. La poesía juega a partir de la ética del poeta, no juega sola. Me cansé de aquellas voces que salvan por anticipado a la poesía, que la salvaron siempre, que, de alguna manera, le otorgaron un lugar tan especial. Alguna vez - en Resistir creo que fue- arrinconé ese argumento contra las cuerdas -no sólo contra las vocales: contra las del ring- y hablé de un mundo donde la poesía se salvaba y se hundían los humanos. A esa paradoja lleva decretar la salvación de la poesía por anticipado. La poesía es política como todo acto humano. Y puede ser política como forma de resistencia. En la medida en que se acepte que la palabra está gastada porque la poesía es gasto ejercido, no ahorro, no capitalizable. De modo que hay un deseo. El deseo no preserva su gasto. Que lo hiciera sería como hablar de un capitalismo del espíritu. Lo que quiero decir es que la poesía no es el ejercicio de un deber ser, de un superyó. Es un acto de libertad. Y depende del alcance que se le dé al concepto y al término. Una sociedad donde todo se consigue no es una sociedad de libre deseo sino de “libre” condicionamiento, valga la contradicción. Cuando uno empieza a decir: “la palabra poética es la contención frente a la”, etc, uno ya condicionó la cosa. La poesía puede ser un acto de contención ante la emisión moldeadora de opinión de ciertos medios dirigidos y orientados para controlar. Puede ser una forma de contención ante la emisión meramente contactual (de hacer contacto) del habla común y cotidiana que son formas de ejercer y poner a funcionar un código. Pero uno puede también comprobar luego que ciertos poetas que rodean la palabra de silencio luego rodean un libro de mutismo y luego esperan en la fila del Nóbel sin hablar de lo que pasa. Insisto: un poema tiene que ser lo que yo quiero, no lo que los pueblos que sufren. A los pueblos que sufren puede o no interesarles la poesía. Y luego veremos qué poesía les interesa. Fabricamos equivalencias con la facilidad de la necesidad. ¿Cuáles pueblos? ¿La parte que se levanta contra el capitalismo o la parte que busca un lugar en el capitalismo? Volviendo a tu pregunta anterior: si algo cabría esperar de nosotros los poetas es que sepamos caminar por este borde difícil, en este equilibrio difícil. Hoy todo está en juego. Hay que preguntarse si ese mundo extrapoético o ese afuera -esa gente, esos lectores- quieren mejorar o quieren cambiar. Si todo está en juego, insisto, la poesía también está en juego. Es insostenible la complicidad de los poetas alrededor de la poesía como si la poesía fuera la misma cosa. Hace mucho que la poesía no es esa cosa esencial que nos vuelve hermanos.

3.      En conexión con lo anterior, ¿qué puentes podríamos y quizás deberíamos construir quienes participamos en el campo poético con respecto a movimientos sociales críticos, como por ejemplo el movimiento de indignados que, en los últimos meses, se ha expandido a escala mundial?

Indignarse es llenarse de dignidad y desbordarse. Cuando Góngora dice “escribo para pocos” está en el núcleo de la dignidad, no desbordado. Habita pleno la dignidad. La poesía ahí es esa cosa que ocupa su propio lugar, brilla como un insecto que ocupa su propio lugar. Es el momento de alta calidad, o sea: donde contiene su novedad autoabastecida, sin más mercado que el paso de la oreja, los ojos, la sensibilidad y la conciencia, los cuatro pasos del placer en poesía. Pero ese nivel es difícil de mantener. Y empieza el negociado. La indignación de la poesía es no aceptar el negociado. Como la indignación del indignado de la Puerta del Sol o de la Plaza Libertad es no aceptar el ser negociado, el que le roben, secuestren o vendan su futuro y el de los suyos. Pero hay que ver lo que te decía antes: saber si lo que se quiere es no perder la dignidad ante lo intolerable -esa venta, ese negocio de la vida, esa biopolítica del aire- o la demanda de un lugar en el espacio del capital, que ya es bien otra cosa. Queremos cambiar -mantener la dignidad de la poesía en lo que la poesía significa para uno- o queremos reivindicación -acomodarla a cómo dé lugar al deseo o a la necesidad de un lector, de un mundo. O sea, hacerla posible. Lo más hermoso de la poesía, lo que yo considero belleza, es la imposibilidad que esa cosa contiene, su incomunicable intrínseco, su exhibición y defensa de ese incomunicable. Ese efecto que crea de no estar y estar ahí, de no haber estado nunca, de nunca haber sido, de poder ser por no haber sido. Pero jamás volver a ser. Y jamás volver a ser igual, lo mismo siempre. Esto último negaría  lo esencial para mí, lo que más quiero. Y creo que es lo que está en juego en la relación dignidad de la poesía-indignados.

Lo otro que me parece de primera importancia de los indignados -que parecieron mucho tiempo dormidos, en verdad, o confiando en un estado de cosas que no era, esa ingenuidad que se parece a los latinoamericanos fascinados con Obama porque se oponía tanto en imagen como en contenido a la bestialidad de Bush- es el riesgo que eso asume en relación a su estado de permanencia en la indignación. El que despertó del sueño de esta sociedad saqueada dirigida por saqueadores - en el capitalismo actual, no vale la pena -aunque no todo es lo mismo, no es lo mismo el sur que el norte- hablar de países o de gobiernos bajo la lógica dominante de las corporaciones- difícilmente pueda volver a soñar aquel sueño. Podrá dormir con la conciencia tranquila en la medida en que actúe. Y los poetas tienen palabra. El problema es el uso de esa palabra. Ese es el gran problema. Ya lo sabemos: esto va para largo. Y esto contradice la noción de urgencia. Urgencia, en realidad, no hay. Yo apoyo a los indignados como ser humano. Yo me indigno. Eso marca mi escritura. Pero no es una receta ni un mandato. “Todo poeta debe indignarse”. Todo ser humano debe indignarse. Se juega la vida en eso. Como poeta no sé si es necesario proclamarse. ¿En la modernidad la poesía no ha sido una suerte de indignación más o menos estentórea? No era Rimbaud un indignado? Lautréamont? Baudelaire? Mallarmé? Artaud? Duchamp? Satie? Martínez Rivas? Nicanor Parra? Décio Pignatari? Y sigue la lista. La creación artística que yo valoro vivía en el punto de indignación. Otra no. El problema es que esa que no se volvió mayoritaria y dominante. Tampoco se volvió celebratoria como un Perse o un Guillén. Se volvió pasiva, acompañante, expectante de los resultados de la Academia. Eso también indigna. La dignidad de la poesía pasa por no esperar nada. Y eso es dificilísimo en este mundo.

4.      Ante el devenir secta de los grupos poéticos dominantes, una estrategia típica para “hacerse hueco” en el campo es la apelación al pluralismo estético (lo que a menudo se convierte en una forma de desentenderse del ejercicio de la crítica a esos grupos). ¿Cómo articular –si cabe- una cierta forma de pluralismo con la elucidación de los límites de una determinada escritura y de las prácticas más o menos legítimas que la posibilitaron?

Lo único es respetar una frontera. No se puede dejar de creer en lo que uno cree por convivir en forma pacífica. Eso es suicida. También empezar a conceder mediante espacios de silencio -no decir nada ante lo que uno no puede soportar porque considera mal hecho, mal pensando, o, como digo: entregado al lector- termina siendo autoaniquilante. Hay que acordar las diferencias. Delimitar los bordes. No se puede renunciar a la crítica. Los grandes maestros de la negación -como los grandes maestros de la Nada en Oriente- fueron los que formaron el concepto que manejamos de la conciencia, sobre todo la crítica. Renunciar a la conciencia crítica es enfermarse. El mayor síntoma de salud que conozco es denunciar los abusos del Poder. Y eso está considerado, precisamente, una especie de “enfermedad negativa”. Los cansados de negación son los que ahora vienen con el abrazo hermano y con la poesía “para mirarse a los ojos”. Conmovedor de veras. Equivale en términos políticos a la negación de la justicia. Viva la hermandad caritativa del beso. A mí que me cuenten fuera.

5.      Decías en otra ocasión que la poesía exige trabajar con la pérdida. Ante esa sombra que remite a la melancolía, quizás sea preciso repreguntar: ¿qué es lo que perdemos en la escritura? También podría reformularse la pregunta de forma paradójica: ¿tuvimos alguna vez aquello que la poesía supone que pierde?

Se relaciona con el ser. El ser pierde por ahí. Toda la poesía es un ejercicio de esa pérdida, de ese dejarse ir del ser. O sea: lo contrario de esa sobre-potencialización atribuida a los grandes metafóricos -no Quevedo ni Góngora- a los grandes poderosos de la poesía, creadores de grandes universos. No es el ejercicio de una debilidad: es el de una pérdida en el sentido de algo ya constituido. Una pérdida no en el sentido que deja un hueco, un buraco: en el sentido que va hacia otra cosa. Toda la poesía -esto no tiene que ver, por una vez, con la cantidad en el sentido de una industrialización de la cosa- es un gran movimiento hacia la pérdida, una trashumancia hacia la pérdida de sí misma. Nada sacrificial, nada en nombre de otra cosa, ninguna hoguera, ningún quemarse: esos siguen siendo los enemigos. Pero esa herejía frente a lo institucionalizado del ser, primero, y luego frente a lo institucionalizado del olvido del ser como dice Heidegger, toda esa glaciación, todo ese imprevisible de la vida -que pudo haber sido otra cosa radicalmente distinta-, eso lo lleva la poesía en sí misma. Una nostalgia de su ausencia, si quieres. Eso es lo que quiero decir. Todo arte tiene para mí la emanación de esa nostalgia de no haber sido y no de haber sido otra cosa como un caballo que llora por dejar de haber sido grifo, una almendra por haber dejado de ser ojo egipcio o dos combas tocadas en sus inicios sobre el cielo. O mucho menos imaginaria y como me gusta a mí: una pobreza que lamenta su ser riqueza ya perdida. No esa aristocracia. Algo más libre. Se trata de algo que lleva lo de la vida, ese movimiento. No ponerse dramático. La cosa es compleja. Alain Badiou hablaba en ese libro magistral “El siglo” de las posibilidades todavía del arte a través de lo que él llama sustracción -como francés lo puede decir: aquí sustraer es robar, hay que decir tal vez restar, o en términos de acción sustraer (se) es omitirse, no estar allí. Hay una enseñanza total en esto. Los  poetas complejos y paradójicos (Guillaume de Poitiers, Juan de la Cruz, Garcilaso, Góngora, Quevedo, Lope, John Donne, Holderlin, Von Kleist, Rimbaud, Laforgue, Augusto de Campos, John Cage, López Velarde, Rulfo) lo sabían. ¿Por qué lo olvidamos nosotros? Porque no hablamos de lo mismo cuando decimos “poesía”.

6.      La concepción del poema como «erizo», que lleva en su superficie lo incomunicable, suele toparse con el reclamo de más claridad y sencillez, exigiendo algunas certidumbres poéticas para atemperar nuestra perplejidad. De hecho, uno de los señalamientos habituales es que ese tipo de poema “espanta” al lector… ¿Qué presupuestos sobre lo poético y lo político implican posturas semejantes? Y como contraparte, ¿cómo replicar a una posición así, erigida en presunta portavoz de lo popular?

Si la implicación política del erizo-poema es la incomunicación bienvenida sea. La comunicación es para los comunicadores. Si un poema espanta hoy en día todavía hay esperanza. El problema es precisamente que ningún poema espanta. El adormecimiento que da lo previsible necesita de vampiros, días después de mañana, sequías, hambrunas de radical suelo rajado. Hoy la incomunicación es política porque actúa como alternativa a la sobre-comunicación. Seamos contingentes. Esto es hoy, política es hoy. No ayer ni mañana. Hay que decirle -si uno quiere decirle- a esa masa, a ese pueblo que tanto había a principios del siglo XX, a ese movimiento de gente pendular que vela -cuando vela- o reacciona solamente por sus intereses que tiene que aprender a no comunicarse. Tiene que aprender re-individualizarse y no andar por ahí en patota esperando la promesa después de las urnas -o sea, la post-vida, la ultratumba. Indignado es el que renunció a la promesa de la falsa democracia. Eso es lo que interesa. ¿Si uno renuncia en la vida a esa falsa democracia va a pedir verdadera democracia para la existencia en sociedad del poema? ¿Qué locura tan fea es esa? ¿De lo contrario cómo va a distinguir a Bob Dylan de Palito Ortega o del bueno de Joselito?

7.      En varios ensayos tuyos has contrapuesto una “lengua del exilio” a un “exilio de la lengua”. ¿Qué supone esa lengua de la que nos exiliamos y qué lugar (más o menos inestable) traza o promete nuestra escritura? En ese desplazamiento, ¿cuáles serían sus fronteras infranqueables, en caso de que existieran?

Esa lengua del exilio de la lengua no existe como lugar, no hay eso, supone una posición y una creación. No hay un lugar en la lengua llamado exilio de la lengua. Hay que crearlo en la escritura. Significa agarrar el lenguaje por los cuernos de la luna que no tiene. Ahí sí no hay fronteras, en la medida en que siga siendo exilio. La condición exiliar -así me gusta decir eso- no se pierde nunca. Es la utopía personal en mi hábitat, lo que yo me comprometo a hacer. De todos modos significa además no intentar crear ninguna lengua del exilio, eso que hablaríamos todos en esa situación. La mayoría de los exiliados intenta regresar a casa. Y no hay reproche de ningún tipo de mi parte. Regresar de noche con los focos prendidos o sin los focos prendidos, recién orillado el barco o desmontado el caballo, con los ojos fijos de plato de la liebre sobre ti o sin sus ojos, los del vecino detrás de la cortina. Sólo que ya no se puede intentar escribir en posición de un exiliado de la lengua. Uno vuelve para volver -valga la redundancia- no para seguir afuera.

8.      En tu crítica a la claustrofobia del presente, en una entrevista anterior señalaste que el poema es, precisamente, la instancia que abre la puerta (lo que no significa que los pájaros salgan necesariamente). Una vez más: ¿forjar salidas hacia dónde, en qué dirección, para que no se conviertan en nuevas trampas? En particular, ¿qué poéticas contemporáneas contribuyen a crear esas salidas?

Bueno, ahora hay que aguantar esto: forjar salidas hacia el afuera. Y luego vemos. Porque adentro se muere sofocado. Lamento la falta de garantía. Pero es un problema de integridad. La dirección se ve en la marcha. De nuevo lo del exilio. Cuando uno se exilia muchas veces no tiene la seguridad de la meta -en realidad, sólo transitoriamente se le presenta, en general. Nunca fue lo mismo salir a México que a Noruega -y eso que México estaba muy bien en el 79. O mucho mejor que ahora. Vivimos este mientras tanto que posibilita alguna acción sin saber hasta cuándo ni hacia dónde. En cuanto a las poéticas, vivimos el tiempo de las variables. No sé si una variación mínima puede señalar un rumbo. Aquí la teoría del diminutivo no ayuda mucho. “Una lucecita que nos guíe y devuelva el esplendor”, decía el extraordinario Ezra Pound en traducción de Vázquez Amaral. O apostar por la reversibilidad catastrófica. De cualquier manera es cuestión de tiempo. El capitalismo también es cuestión de tiempo. La eternidad, si existiera, expulsaría al capitalismo asqueada.

9.      Puesto que toda producción poética está situada en condiciones sociales e históricas determinadas, ¿qué huellas más o menos reconocibles deja en tu discurso tu estancia prolongada en México? Como contraparte, ¿qué persiste de ese Uruguay del que te exiliaste?

México es la cultura que tiene el mayor componente mítico que conozco en América Latina. En algunas partes se toca con un Brasil que quiero, ese Brasil del sertao de Glauber Rocha y de Joao Guimaraes Rosa, que coexiste con esa otra grandeza que representa -antímitica por cierto- la  de los poetas concretos de Sau Paulo, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, toda esa herencia que me viene de mi madre brasileña. México practicaba en su cultura una gran coexistencia cultural. Pero faltaba, en los ochenta, práctica  crítica. Yo no hacía crítica literaria ni de poesía en Uruguay. Estudié Letras. Empecé por invitación de Octavio Paz a escribir una columna de poesía en Vuelta alrededor de 1987. Ya escribía poesía en Uruguay, tenía tres libros publicados antes de salir a México. En 1991 publiqué un libro, Errar, con el que fui reconocido como poeta, no unánimemente. Tengo el orgullo de no haber sido un éxito en nada. Una de las huellas que en mi discurso se pueden notar es la resonancia  de los que me quieren y la resistencia a una buena cantidad de gente que no me quiere y detesta lo que hago. En cuanto a Uruguay, persiste lo esencial. Me siento un uruguayo en México, nunca dejé, salvo en períodos de flotación amorosa, de sentirme uruguayo. Hablando de dignidad, Uruguay para mí es una lección, en cuanto a su sociedad -algo que viene de Artigas- de dignidad y resistencia. La figura de mi padre -que alcanza una dimensión muy particular con su prisión política de 12 años- es una presencia permanente en mi vida, difícil, constitutiva.

10. Para terminar, en una realidad drástica en la que todo parece naufragar, ¿cuál es la tarea más urgente para una poesía que no se conforma con sobrevivir entre los escombros?

Hay que tratar de ser buenos fenicios. No mercantes: navegantes. Navegar, no en internet sólo, no precisamente. Navegar en la conciencia. Crear posibilidades. No todo está cerrado. Hace diez años cuando todo parecía más abierto -en Europa, sobre todo- no sé si no estaba más cerrado. El poder-no de los indignados es una esperanza. Se puede ir todo al demonio. Es posible. Pero insisto en que despertar a un cierto grado de conciencia vuelve imposible soñar el mismo sueño. En todo caso, profundizar en los grados de conciencia. No aceptar la homologación: “Nosotros, los poetas…”, “la poesía, que para nosotros…” ¿nosotros quiénes? Esto no es separar: esto es discernir. Hay una gran confusión en todo esto. La clase dominante no sé si está en riesgo. Pero la clase dominante no discierne entre poesía y poesía.

* Cortesía de Arturo Borra

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Entrevista
EL ESCRITOR ECUATORIANO JAVIER VÁSCONEZ QUEDA FINALISTA POR TERCERA VEZ EN EL PREMIO RÓMULO GALLEGOS CON SU NOVELA "LA PIEL DEL  MIEDO" 

El síndrome de los invisibles*

Diálogo abierto  con el escritor ecuatoriano Javier Vásconez por:JUAN PABLO CASTRO RODAS Escritor,  profesor universitario y crítico de cine

¿SE PUEDE HABLAR HOY, EN MEDIO DE UN MUNDO GLOBAL, DE ALGO LLAMADO LITERATURA ECUATORIANA? Más que la idea de literatura nacional que, en mi opinión, es una forma un tanto académica y, hasta cierto punto imprecisa (por la conformación geográfica de ciertos países), para abordar la literatura prefiero referirme y hablar de escritores concretos, individuales. Rulfo constituye toda una literatura, igual que Kafka o Shakespeare. Descubrir la prosa, la sintaxis, el universo de un escritor nuevo en las páginas de un libro o en la reseña de un periódico, es una de las grandes felicidades de la vida. Así descubrí a Pavese, a Juan Benet, a Nabokov, a Julien Green, a Onetti, a João Gilberto Noll, a Javier Marías. Al leerlos caí seducido por su escritura y no porque formaban parte de una literatura nacional. IMAGINA UNA REUNIÓN PARA HABLAR SOBRE LOS ESCRITORES ECUATORIANOS…    Mientras afuera la lluvia azota las calles de la ciudad de Quito, algunos amigos estamos en el bar Marios, tomando un vodka, un whisky o una cerveza y hablamos apasionadamente acerca de la deslumbrante poesía de Jorge Carrera Andrade y también de su afición por la morfina. De las visitas nocturnas a la casa de mi padre en la calle Carvajal, de sus largos viajes por Francia, Japón y México. De su antología de la poesía francesa, o de las célebres fotos tomadas en dos puntos que, según él, eran fundamentales para la civilización occidental: la Torre de Londres y la Torre Eiffel. Nacido en Quito (“nací en el siglo de la defunción de la rosa / cuando el motor ya había ahuyentado a los ángeles”), el poeta, sin embargo, aspiraba a ser un cosmopolita. Igual que sus contemporáneos, los poetas Gangotena y Escudero. Estos poetas se entregaron al desafío de la lengua y soñaron a lo grande, de igual manera que en la actualidad me fascina la poesía de Iván Carvajal. En este país la poesía remontó muy alto, pero no así la novela.    LA POESÍA REMONTÓ VUELO,LLEGÓ A OTRAS LATITUDES,PERO LA NOVELA NO LOGRÓ DAR ESE SALTO... Quizás las novelas fueron escritas sin ambición y por razones que no alcanzo a entender les faltó esa mezcla de audacia y libertad que el lector exige hoy día a una novela. O simplemente se trata de un descuido editorial. Mala distribución, poco interés por lo que se escribe en Ecuador. En todo caso, sigamos hablando de otros escritores. Del asombro que aún me provoca la obra de Pablo Palacio. Del misterioso parentesco temático entre el cuento “El hombre muerto a puntapiés” y la novela A sangre fría, de Truman Capote. O del tedio que me produce Jorge Icaza, del poco interés que actualmente suscita su obra, de su limitación estilística y de la precariedad justiciera de su universo narrativo. A comienzos de los años treinta, Alfredo Pareja y Ángel Rojas y algunos otros por supuesto lograron crearse un espacio de dignidad en el realismo social. En los setenta hubo una moderada renovación con novelas tan diversas como Pájara la memoria, de Iván Egüez; Polvo y ceniza, de Eliécer Cárdenas; El rincón de los justos, de Jorge Velasco Mackenzie. Ah, cómo olvidar Antiguas caras en el espejo, de Francisco Proaño Arandi o los cuentos de Vladimiro Rivas, Iván Oñate, Raúl Pérez y Abdón Ubidia. Después hubo un largo forcejeo en un cuadrilátero casi vacío hasta llegar a los magníficos cuentos de Leonardo Valencia, a las novelas de Santiago Páez y a tu novela La noche japonesa. Tal vez hay otros escritores, no lo sé. Tampoco los he leído a todos. Me he acercado a ellos como editor, pero no me considero un especialista en la materia. ¿QUÉ PAPEL HA JUGADO LA CRÍTICA EN NUESTRO PAÍS?    En Ecuador, parodiando el título de una película de Clint Eastwood, hay escritores buenos, malos y feos. Como en todas partes. Pero lo ocurrido con la crítica, en cambio, es lamentable. Algunos académicos de los setenta acogieron ciegamente las ideas del sociólogo Agustín Cueva, algunos de ellos todavía no parecen haber salido de las cavernas. Inventaron un canon de acuerdo con sus ideologías, con sus prejuicios, con su servilismo reaccionario (en el terreno de la renovación literaria), cuya visión fue especialmente reticente a los cambios, limitándose a dar su aprobación al realismo más plano. Algunas universidades incluso levantaron un auténtico muro de Berlín que finalmente se está desmoronando. A pesar de esta situación, por la que hemos pagado un precio demasiado caro, ha surgido una nueva generación de críticos muy talentosos. Me refiero a Wilfrido Corral, Iván Carvajal, Mercedes Mafla, Rut Román, Cristóbal Zapata, Cecilia Ansaldo, Fernando Balseca, Francisco Estrella, entre muchos otros. A PESAR DE LA BÚSQUEDA DE CADA ESCRITOR, ¿ES POSIBLE ENCONTRAR ALGUNAS LÍNEAS COMUNES: TEMAS, PERSONAJES, ESCENARIOS EN UN PAÍS QUE, ADEMÁS, TIENE TRES MARCADAS ZONAS GEOGRÁFICAS?     Eso es inevitable, aunque en apariencia aquí seguimos perturbados por la naturaleza. La mayor parte de la literatura que se escribe en este país es urbana, pero nuestra visión de las cosas, nuestro pasado cultural es todavía muy campesino. Quizás este país no sea más que un gran paisaje enmarcado en medio de la nada. Al parecer así nos ven desde afuera. Y nosotros les entregamos servilmente la foto que tanto los europeos como los norteamericanos quieren ver. Como si fuéramos volcanes, galápagos o una parte de la Amazonía...  ¿TE PREOCUPA EL TEMA DEL MESTIZAJE?   En literatura, todo lo que tenga que ver con la contaminación y el mestizaje es favorable, enriquecedor. No creo que sea grave ni negativo. Por el contrario, deberíamos buscar la contaminación no solo con los escritores de nuestro medio, sino de todo el mundo. Tengo la impresión de que a veces los escritores ecuatorianos hemos sido adictos a los lugares comunes, por incapacidad para escribir bien una frase o componer una buena novela como si evitáramos expresarnos desde la literatura, sin recurrir a los facilismos de la identidad y de esas supersticiones acerca del mundo andino, tomadas de la sociología. Ahora, con la globalización todo eso se fue al diablo. Se acabaron los trucos. Estamos solos ante las palabras y cada cual debe inventar su propia tradición. PORQUE LA LITERATURA SE CONSTRUYE , SOBRE TODO, CON PALABRAS, Y LAS PALABRAS SON TAN SUBJETIVAS, SEGÚN DONDE CAIGAN, TIENE SU PROPIA IDENTIDAD, SU PROPIO PESO ¿ES DECIR, NO TE PREOCUPA?   No, no me preocupa. Como ciudadano, a veces, tengo mis dudas al respecto. Porque la literatura se construye, sobre todo, con palabras, y las palabras son tan subjetivas, según dónde caigan, tienen su propia identidad, su propio peso. Cuando escribo empujan mi estilógrafo hasta el final de la página (escribo a mano y corrijo en una computadora), ponen en movimiento mi conciencia y me jalan de la lengua, porque son las palabras las que crean a los personajes y las que dan identidad a mi ciudad, y mucho más.  EN TU NOVELA JARDÍN CAPELO HACES UN GUIÑO A LA NOVELA GÓTICA, HAY UNA MEZCLA DE GÉNEROS…   Efectivamente, en Jardín Capelo aparece Saturnino Collaguazo, un indio de la Amazonía. Algunos cuestionaron la “verosimilitud” indígena del personaje, sobre todo en el terreno del erotismo y de cuestiones de tipo antropológico, olvidando que era una novela y que estaban ante una ficción. Al escribir sobre él no me inspiré (si es que cabe el término) en la vida de ningún indio del Ecuador, sino en los guardianes de algunas tumbas de las novelas góticas inglesas y alemanas. ALGUNA VEZ DIJISTE QUE LOS ESCRITORES TIENEN “UNA RELACIÓN CONFLICTIVA Y DUDOSA CON LA LENGUA”, ¿ESTA RELACIÓN QUÉ PESO TIENE EN TU OBRA?    Como escritor y soñador de ficciones, me gusta creer que soy un aventurero empedernido, alucinado, no tanto por las historias que he debido contar, sino por el hábito contagioso, agónico, de estar cada día en contacto con las palabras y de dialogar y aferrarme como un adicto a la lengua. No obstante, no deja de causarme asombro la sensación de impotencia y a la vez de enajenación que las palabras producen en un escritor. Por eso he mantenido una relación esencialmente impura con ella. SIEMPRE HAS DEFENDIDO EL HECHO DE QUE UN ESCRITOR, MÁS ALLÁ DE LA GEOGRAFÍA, PUEDA CONSTRUIR SU PROPIA VOZ, SU ESTILO PERSONAL…   Voy a repetir lo que ya dije en Barcelona durante las jornadas de Fet América. Pienso que la idea de estilo es muy flexible. Es probable que incluso sea anticuada. Por el momento no encuentro otro término para expresar una serie de elementos que hace tan personal y única la obra de un escritor. Un estilo nunca aparece por generación espontánea. Más bien forma parte de un proceso, de una evolución y de un descubrimiento, en el que intervienen muchas cosas. Pero sobre todo es una actitud frente a la lengua, un punto de vista, una elección, una forma de presentar o modelar un personaje o describir una situación. Por último constituye una sintaxis que transforma el conjunto de una narración. O para decirlo de otra manera, el estilo es “la marca de fábrica” de un escritor.  EN EL ECUADOR, EN LA DÉCADA DE LOS TREINTA HUBO UN INTERESANTE GRUPO DE ESCRITORES, PABLO PALACIO, HUMBERTO SALVADOR, JOSÉ DE LA CUADRA, ENTRE OTROS, ¿QUÉ PASÓ DESPUÉS, POR QUÉ HEMOS DEVENIDO EN LO QUE TÚ MISMO HAS LLAMADO “EL SÍNDROME DE LOS INVISIBLES”?  Tirando un poco la cuerda del humor creo que se podría argumentar que la invisibilidad es una táctica contra la mediocridad.  ¿CÓMO DEFINIRÍAS TU UNIVERSO LITERARIO?   Digamos que toda mi obra, entre muchas otras apuestas, está levantada sobre mapas literarios de otros escritores. En algunos casos hay un trabajo de interpretación, incluso de reescritura. Pero lo más significativo es que a veces he logrado que se colara a través del ojo de la cerradura algo del propio Vásconez. Un universo construido como un homenaje a Kafka, en El viajero de Praga. A Onetti y Faulkner, enLa sombra del apostador, aunque también he homenajeado a Céline, a Nabokov y Le Carré. En algunas ocasiones, los homenajes son evidentes, como en los relatos de Invitados de honor. En otros, son más difíciles de localizar. Así pues, he modelado una poética del ocultamiento a partir de invasiones, superposiciones y recreaciones, utilizando con plena libertad distintos géneros, y he cavado obstinadamente como un topo en la obra de otros escritores, con la idea de salir transformado de esta aventura. EN TUS CUENTOS, INCLUSO MÁS QUE EN TUS NOVELAS, SE INTUYE UN MATERIAL QUE, POR FUERA DEL PROPIO TEXTO, PARECE QUE LATE CON VIDA. EN LOS MÁRGENES DE ESTOS CUENTOS, EN LO QUE NO ESTÁ ESCRITO, YACE EL VERDADERO SECRETO…    En los cuentos, más que en cualquier novela, el secreto constituye un detonante y funciona muy bien. Una novela es una construcción, una obra de ingeniería. Es un entramado de personajes, cada cual con su drama a cuestas, con sus sentimientos. La novela tiene sus deudas con otros géneros y, sin lugar a dudas, está muy lejos de la limpieza del cuento. En cambio, el cuento es como un resplandor, una fábula. Aletea igual que una libélula antes de convertirse en mariposa, es más intelectual. La novela es una especie de “tratado” sobre la vida de los hombres. EN INVITADOS DE HONOR PARECES CUMPLIR CON TU OBSESIÓN DE VINCULARTE CON VARIOS MUNDOS, Y SOBREMANERA CON EL LITERARIO.   En 2009, la editorial Veintisieteletras de España publicó casi todos mis cuentos bajo el título Estación de lluvia, con prólogo del escritor argentino Horacio Vázquez Rial. Allí se encuentran los cuentos del libro que mencionas. Invité a algunos escritores que han tenido una gran importancia en mi vida a venir a esta línea literariamente invisible que es Ecuador. Los invité a hacer un viaje como un juego contra el aislamiento literario en que vivía. En cada cuento se habla de un escritor y en cada uno de ellos se narra, por distintos motivos, su llegada a la ciudad de Quito. Los escritores son Colette, Faulkner, Nabokov, Kafka y Conrad. Al principio, en la versión original, constaba el nombre de John Le Carré. Ese cuento nunca funcionó, carecía de tensión. Así que lo convertí en una novela de espionaje, El retorno de las moscas. Si elegí a estos escritores fue por razones muy personales, muy difíciles de explicar, para sacármelos de encima y exorcizarlos. Un escritor admirado es como una mosca zumbando en la oreja. Pero ese no fue el caso de Colette a quien nunca la he admirado, sino que la leí para aprender francés cuando vivía en París. Es evidente la ausencia de autores españoles y latinoamericanos en Invitados de honor. Para ellos haría falta otro libro. Por supuesto, no están todos mis escritores admirados. Eso sería imposible. ¿ES POSIBLE ESCRIBIR EN FUNCIÓN DE LO QUE ALGUNOS LLAMAN “HORIZONTES NACIONALES”?    He nacido en Quito, con las montañas como telón de fondo. Eso me ha impulsado a soñar y a buscar otros horizontes. En el mundo de la literatura, por suerte, rigen otras leyes y hay algunas ventajas. Uno puede ir y venir en total libertad, sin dar explicaciones a nadie. Me habría exasperado quedarme aquí, encerrado con don Jorge Icaza o atrapado en los patios vacíos de Jorge Enrique Adoum. Pero gracias a la literatura he podido desplazarme a Irlanda o a la vieja Inglaterra, de Shakespeare, y he podido atisbar los enigmas de Kafka y los laberintos de Borges. Ir detrás de las mariposas de Nabokov, admirar las frases de Conrad y vivir la noche con Onetti. Y también visitar Islandia siguiendo las huellas de la actual novela negra. Entonces, ¿por qué limitarme, quedándome en casa, si la literatura me ha dado el poder de la ubicuidad? EN TU CASO, ERES QUIZÁS UNO DE LOS POCOS ESCRITORES PROFESIONALES DEL ECUADOR, ¿CÓMO MIRAS LA RELACIÓN CON EL MUNDO EDITORIAL?   Comprendo tu punto de vista, pero no me considero un profesional, si por eso se entiende escribir por presiones que no son literarias. En Ecuador no hay escritores profesionales, y quien diga lo contrario, miente. Estamos demasiado lejos de todo, del mercado editorial, de los grandes periódicos y revistas, de ciertos premios y de quienes acaparan la vida literaria en ciudades como Buenos Aires, México, Barcelona y Madrid. En ese sentido, todavía seguimos en la provincia. Aunque los envidio sanamente, no me gusta la idea del escritor profesional. Otra cosa es el oficio. Frente a cada libro yo vuelvo a afilar el lápiz, como un principiante, eso me estimula… y supongo que así debe ser. Cuando empecé La sombra del apostador, a pesar de ya haber escrito El viajero de Praga esa experiencia no me sirvió de nada. Tuve que empezar de cero. HOY VIVIMOS UNA SUERTE DE LITERATURA ESTÁNDAR, UNA LENGUA NEUTRA; EDITORES INSACIABLES, ESCRITORES GLOBALES…   Las leyes del mercado y de la publicidad distorsionan la visión de las cosas. En definitiva, creo que cada uno de nosotros debería llevar una especie de filtro antes de acceder a la lectura. Todos sabemos que algunas editoriales españolas y catalanas han inventado pésimos escritores españoles, chilenos, argentinos, peruanos y bolivianos, pero a su vez sabemos que muchos de estos escritores llamados comerciales “sostienen”, con sus ventas, a los verdaderos escritores. Eso es parte del juego editorial. Y en el mundo en el que vivimos, los editores buscan publicar lo que más se vende. Sin embargo, pienso que la debilidad del proceso editorial no está allí, sino en quienes exhiben a estos escritores como si fueran maestros, los comentan, traducen y reseñan en los periódicos. AHORA ESTÁ DE MODA HABLAR DE LA LITERATURA EXTRATERRITORIAL, PERO TÚ, HACE MÁS DE DIEZ AÑOS, YA ESCRIBISTE, EN EL VIAJERO DE PRAGA, UNA HISTORIA SIN FRONTERAS…   A pesar de estar en su cuarta edición, la última con un prólogo de Juan Villoro, El viajero de Praga sigue siendo un libro raro. Es muy difícil encontrarlo gracias a las fronteras creadas por la deficiente distribución editorial. En la Argentina no se lo encuentra, pese a que la historia de un médico checo que llega a una ciudad como Quito es semejante a la de muchos emigrantes europeos que desembarcaron en Buenos Aires. En los días en que escribí El viajero de Praga me obsesionaba, sobre todo, encontrar el método no solo para desplazar y poner en marcha físicamente al personaje, me refiero al doctor Kronz, sino el hecho de vincular de modo convincente la información cultural procedente de dos mundos tan distintos entre sí. Si examino retrospectivamente el proceso de escritura de El viajero de Praga, me da la impresión de haber pasado por sucesivas pesadillas. Es quizás el hecho de no haber nacido en una tradición rica en novelas, lo que permitió una mayor libertad y modeló el rumbo de mi trabajo.  ¿ESA FUE LA ÚNICA RAZÓN PARA ESCRIBIR EL VIAJERO DE PRAGA?    Lo escribí, entre otras cosas, porque estaba convencido –ingenuo de mí, desesperado de mí– de que la literatura estaba en otra parte. Y sospechaba que el riesgo también estaba en otra parte. Deseaba escapar del sórdido “huasipungo” literario de la república de las letras ecuatoriana, quería explorar el horizonte y apartarme de toda esa palabrería incoherente, confusa, atestada de mala conciencia denominada indigenismo o mundo andino, esa fantasía de los sociólogos. EL ESCRITOR, COMO DIJISTE ALGUNA VEZ, “VIVE BAJO EL SIGNO DEL MIEDO”… De reconocida, de vieja tradición en la literatura, el miedo nos estimula, pero también nos paraliza. En mi caso, el miedo se podría apoderar de mi mente hasta hacerme perder el sentido del lenguaje. En mi última novela, La piel del miedo, el miedo es un tema central relacionado con una enfermedad. Porque vivimos en la ignorancia, en la inseguridad, en el miedo que alimenta el amor, la guerra, la incomunicación. En definitiva, el miedo constituye el impulso inicial de la literatura. Sin miedo no habría novelas Y ahora, para terminar, voy a citar libremente a Juan Benet: “El hombre soporta el temor con la misma tolerancia que el conejo. Lo que no soporta es el miedo, pues eso lo convierte en un gusano”. ¿Recuerdas La metamorfosis? * tomada de la Revista Todavía

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