Por Manuel de J. Jiménez
La función política de la poesía o, por lo menos, los alcances que ésta tiene para intervenir en los asuntos públicos, se remonta hasta el “trauma filosófico” sobre la expulsión de los poetas en la República platónica. El primer motivo para marginalizarlos de los asuntos de la polis fue la obscuridad en el discurso: la retórica confusa, tergiversadora de la virtud, manipuladora de la verdad prístina. A partir de allí, durante todo el transcurso del medioevo y la modernidad, la acción poética ha tenido que colarse oblicuamente en la toma de decisiones fundamentales: la tarea de los poetas se circunscribe, para una mayoría letrada, al terreno de la estética y/o la ficción; no al de las políticas de Estado. Por supuesto que las excepciones a esta idea han prosperado, basta recordar las elegías y las reformas en la Atenas de Solón; la Constitución para el Estado Libre de Fiume, redactada en 1920 por Gabriele D´Annunzio; o el primer presidente de Senegal, el poeta Léopold Sédar Senghor, y su canto en favor de la negritud. Sin embargo, el poeta prefiere, casi en todos los casos, no ser una figura protagónica de las estructuras molares, sin renunciar al ejercicio de mecanismos políticos tales como la objeción de conciencia o la desobediencia civil. El poeta, por su genio y creatividad, traza su plan de subjetividad con base a sus propios aparatos de guerra e intensidades.
A lo largo de la Historia, estos aparatos de guerra han variado considerablemente en tiempo/lugar, en tradición/ruptura, en estética/ética, etc. Los poetas genuinos, inclusive los que han guardado celosamente su ideario político en los sótanos de su escritura, desarrollan proyecciones críticas sobre la conciencia del lector: cuestionan convencionalismos, combaten agenciamientos. De este modo, la función política, que invariablemente ejecuta un escritor, es aquella en donde los discursos literarios y extraliterarios adquieren una valoración específica por parte del lector, incidiendo en su particular apreciación sobre los fenómenos sociales, mas no necesariamente en su praxis política. No hay que confundir la función política de un poema, que siempre existe, con la literatura comprometida. Esta última se encuentra ligada y, en el peor de los casos, subordinada a una ideología de Estado. La actividad poética, por ende, posee una dimensión micropolítica pues elude de forma singular agenciamientos económicos, arborescencias jerárquicas y subjetivaciones dominantes. Un poeta es siempre una línea en evasión que se desterritorializa y reterritorializa en su propio trabajo, por ese sólo desplazamiento micropolítico, es ya una imagen que ejerce poder en sí: un aparato de guerra literario que se opone al aparato de captura institucional.
La poesía reciente en México esboza modalidades micropolíticas, enlazando estrategias de salvaguarda que son concordantes con la atmósfera actual del país, enrarecida por múltiples factores: desde la cosificación mercantil hasta la violencia, desde la psicología capitalista del deseo hasta el Estado de excepción de facto. Más allá de los reflectores mediáticos para la Caravana por la Paz que emprendió Javier Sicilia el año pasado o la querella que se sucintó entre poetas consagrados por las cifras mortuorias durante el sexenio calderonista, son los nuevos poetas quienes han puesto en práctica maniobras ex profeso para la realidad nacional, participando del uso de herramientas disímiles y, paradójicamente, concurrentes al medio poético. Hay revitalización, hibridación y radicalización no sólo en la expresión poética sino en los soportes donde esa poesía es depositada. Hondar en las acciones colectivas de los poetas ocasionaría la pérdida de ciertos rasgos individuales y robustece los juicios genéricos, por lo que basta con centrar la mirada en el trabajo de tres de ellos: Guillermo “Rojo” Cordova (D.F., 1986), Jhonnatan Curiel (Tijuana, 1986) y Yaxkin Melchy (D.F., 1985). Cada uno, representa modalidades poéticas que si bien conviven en una malla comunicante, se distinguen en la forma política-poética.
Desde los mitotes y tianguis de la Ciudad de México, Guillermo “Rojo” Cordova (D.F., 1986) reactiva los aspectos orales en la poesía para dar paso a un material verbal más tangible, que intenta despegarse de los caracteres escritos y de los aparatos textuales, tales como el libro y el recital. De este modo, el poema retorna, como potestad soberana, a los dominios de la comunidad; en lo que casi es un sueño rousseauniano. No solamente se busca la vuelta a los albores de la poesía, donde el verbo “leer” gozaba de un amplio sentido: se leía cuando se escuchaba al juglar participando dentro de los embrollos a través de la combinación grata entre discurso e improvisación. Las variaciones fonéticas o semánticas redondeaban un poema más palpable para el oyente/lector, donde la verticalidad jugaba un aspecto ineludible. Sin embargo, de acuerdo con el propio “Rojo” Cordova, su expresión es la de un “juglar posmo, palabrero, eslamero, espoken wordero”, cuyo punto de definición es fortuito, mas no sus herramientas: las letras y sus posibilidades escénico-sonoras. La importancia del poema ya no pertenece a los confines de la página, donde la dimensión plana determina, por medio del espaciamiento textual y gráfico, los alcances de la composición. El “juglar posmo” sólo cuenta con su voz, es decir, el aparato fonador en sus múltiples modulaciones, tonos y volúmenes. La relación del trabajo poético de “Rojo” se verifica exclusivamente entre el público y él: bajo los lazos emotivos.
El slam poetry tiene sus antecedentes en Chicago, a mediados de los años ochentas, con Marc Smith, conocido como papi slam, quien se inspira en la batalla pugilística y en la idea de un “torneo de voces” para crear esta categoría. Las reglas del Rojo eslam, que es una réplica del tradicional, son sencillas: cada participante cuenta con 3 minutos máximo para ejecutar un poema de creación propia ante una audiencia y un jurado elegido al azar entre la misma. El texto puede ser leído, dicho de memoria o improvisado por el participante, quien no puede hacer uso de instrumentos musicales, disfraces o cualquier objeto ajeno a su cuerpo. La voz y la interacción con el público son las únicas vías de satisfacción para el poeta, quien únicamente trasciende a través del veredicto del jurado popular. Cabe hacer hincapié, en el afán democratizador de esta estructura, donde la audiencia establece un voto de calidad bajo su modalidad de muchedumbre, que aunque tiene sus canales de representación (jurados), compromete de manera fáctica la continuidad de los participantes, decretando los atributos de ganadores versus perdedores. Si bien es cierto que el slam poetry desterritorializa las arborescencias de la poesía mainstream en muchos aspectos, también es cierto que reproduce en su interior dispositivos molares como la idea de jurado, ganador y competencia.
Guillermo “Rojo” Cordova participa de esta dinámica y realiza un trabajo constante desde la expresión Slam. El objetivo es sacar los poemas de las bibliotecas, de los institutos de investigaciones estéticas, de las camarillas truculentas que sólo se leen entre sí. La poesía, en un afán garantista, es un bien público que pertenece a cualquier persona sin importar su condición cultural. En este punto habría que preguntarse sobre las consecuencias que exige democratizar el hecho poético y sobre el rumbo que tomará el slam poetry después de ganarse un público especializado, medios de legitimación, patrones de valoración y un nicho en el medio institucional. Empero, el trabajo de “Rojo” no solamente contiene prácticas micropolíticas con relación al reacomodo de la audiencia en la simbiosis artística, sino también existe un fuerte flujo de subjetivación en el contenido de sus poemas. Haciendo uso de neologismos, paronomasias, calambures, epítetos, “Rojo” forma una jerga poética que luce cabalmente con las interpretaciones que sólo él puede hacer de sus poemas, porque éstos pasan a ser un acto personalísimo del autor, al margen de cualquier lectura parcial hecha por un tercero. En el 2010, “Rojo” Córdova realiza el performance en Casa del Lago, durante el ciclo Poesía en Voz Alta, donde con el pretexto de encarnar a Jesús Malverde, ángel de los pobres, crea una atmósfera para el cruce de plegarias y leyendas en torno al santo patrono. La apología al narcotráfico no es incauta; se revierte debido a las voces de los desposeídos que buscan una forma auto-tutelar y personal de justicia. Porque, como dice en su poema DosMilMex: “la verdadera revolución en tiempos de guerra/ Es la revolución interna: /Sí, las acciones pequeñas /Pero bien concretas”: micropolíticas.
Por su parte, Jhonnatan Curiel (Tijuana, 1986) entabla los trazos de una urbe violentada por ciclos coercibles. La poesía cumple, para él, una dinámica de resistencia ante los dominios fácticos que se dispersan en torno al sujeto, expuesto a varios mecanismos de agenciamiento, a medidas segmentadas, panópticas, biopolíticas. Curiel, encontrándose sumergido en estos códigos adversos, reelabora el discurso de la vieja poesía coloquialista a través de líneas de fuga que van desde el performance hasta la intervención de espacios públicos. No se trata solamente de usar la poesía como un arma contra los males sociales desde una trinchera, hay que desplegar su contenido para tocar el espacio del otro: el contagio en las mentalidades. Tijuana, en su carácter de metrópoli fronteriza, es un portal complexo donde los módulos de control se maximizan regulando a los ciudadanos que participan de las secuencias entrada/salida en un territorio, verificando además de las cuestiones jurisdiccionales, el embalaje que implica vivir en una línea limítrofe: identidad, cultura y subjetividad singularizada. Jhonnatan aprovecha esa condición para generar textos en perpetua disidencia poética y política. La acción se da fraternalmente y en bloque. Curiel pertenece al Colectivo Intransigente, que tiene como fin “intervenir la realidad y modificar la psique colectiva” a través de los andamiajes de la expresión poética.
La poesía elaborada por Jhonnatan busca la multiplicación, el vitalismo. No en balde, la mayoría de las veces, sus poemas están acompañados de una acción adjunta. Aquí, como en el caso de “Rojo”, el poema no puede sobrevivir sólo con el texto impreso, ya que necesita conductos de escape para comprobar la recepción con el interlocutor. La función emotiva y, en mayor medida, la función metalingüística se ensancha con la multiplicidad de soportes. El fin del fenómeno poético es inquietar las mentalidades, ya no basándose en un plan programático como ocurriría con la poesía comprometida de corte ideológico, sino perturbando las zonas de confort del individuo; se busca la confrontación del sujeto consigo mismo y los aspectos que ha producido en su realidad. Por eso, en el poema que empieza con las palabras La cabeza es un epílogo…, ésta, ya cercenada, se transfigura en arenas para después ser semillas. En la última costa, ese grano libre del cuerpo sobrecodificado abre de nuevo los ojos: mira de revés las cosas.
Jhonnatan Curiel, desde su libro Crónica de unos zapatos, retrata el desasosiego que produce la enajenación burocratizada, reglamentada por los intervalos de objeto-obligación. El personaje, invariablemente adscrito a la noción de deber, se extingue en el acontecer de un horario. Pasa de la casa a la oficina sin modificar su percepción del mundo. En Kayrós, la voz experimenta la revelación de encontrarse en “el momento justo”, el personaje discurre por las sensaciones, las intensidades y los devenires fisiológicos. El sujeto, superando la cosificación primaria, encuentra la epifanía; tiene que sustraerse de las coordenadas que lo situan bajo los territorios de persona, trabajador, hombre, ciudadano, etc. La voz lírica “deja venir” todos los elementos abigarrados que componen el universos de sensaciones. El libro es una exploración multidireccional de las catacumbas sensoriales, de las eventualidades cognitivas. En Flores cerebrales, la voz lírica afronta la situación crítica sin titubeos, asimilando una ética en torno a los acontecimientos de violencia extrema. Si en Crónicas de unos zapatos, el personaje es pasivo y permanece en el centro de la agresión, en este libro, alza la voz para tomar partido en los acontecimientos. No duda en ser inquisitivo respecto a los agenciamientos que desvirtúan su vida. En resumen, la piel de este sujeto es rizomática: “Cada poro se abrirá a la telúrica vibración de su orgasmo/ hasta desvanecerse en un instante/ y resurgir al siguiente”.
La actividad performática, como ya se mencionó anteriormente, es una extensión vital en la poesía de Jhonnatan Curiel. En enero de 2012, realiza el performance “Guárdame una caricia”, donde el poeta aparece encapuchado como brujo o santero para realizar un rito de transición. Curiel, en este acto, acompañado de veladoras y al ritmo del “son de la sangre”, consagra lo sanguinolento bajo renovados signos. La misma deconstrucción aparece en “Tripas realidad y medios”, donde se arrastra una "cola de información" con periódicos, libros, imágenes pornográficas, etc. En la punta de este lazo mediático, el poeta amarra tripas. Al final, después de caminar por la calle, la serpiente informativa arde como basura. Otra línea de fuga en Curiel es el llamado “ojopoema”, que es un experimento poético que hace hablar a la ciudad a través de anuncios publicitarios, propaganda, letreros comerciales y grafiti, en palabras de Jhonnatan: es “una replica creativa a la saturación visual en nuestra época”. El poeta, en total devenir caminante, registra en automático toda la información que ve en una trayectoria previamente trazada dentro de un cuadrante de Google maps. El viaje se da exclusivamente en la virtualidad.
Quien también reagrupa los elementos de la virtualidad a su favor es Yaxkin Melchy (D.F., 1985), realizando una poética que se nutre de los enlaces cibernéticos. En su último libro, Los planetas (Nuevo Mundo III), ante la pregunta ¿qué posibilidades ofrece el ciberespacio a la poesía?, él contesta que a futuro el ciberespacio será una parte fundamental de nuestros cerebros biológicos, un inexplorado territorio-satélite, que vislumbra en muchos aspectos el porvenir del horizonte poético. La tarea del hombre no se limita sólo a figurar en ese campo fértil, creándose una identidad virtual, sino a experimentar una vida distinta: fabricar otros lenguajes. Esto es posible con las directrices que ya comienzan a esbozar un modus vivendi en las redes sociales, los blogs, el skype, etc. Melchy opone el viejo código de la humanidad, el código de la acumulación, donde el deseo mercantilista lleva al hombre a la “guerra genocida y al suicidio cotidiano”, por un “lenguaje mágico del día a día”, que sea capaz de devolver los rostros perdidos por los reiterados agenciamientos. El poeta formula un ejercicio de rostricidad que sea singular e inalienable, una micropolítica de la intimidad: rasgos indelebles dentro de una multiplicidad de “facciones”, tanto en la cara como en la guerra. Quizás por esta estratagema poético-política fue él quien orquestó un flanco fraterno, editorial y beligerante en el portal de la Red de los Poetas Salvajes (2008-2010).
Yaxkin, más allá de los contornos en su literatura, genera un universo que no sólo es paralelo al de la experiencia diaria, como puede ser el caso de las grandes poéticas del siglo XX, sino que hace competir abiertamente los beneficios de trasladarse de una realidad a otra. En un entrenamiento cosmológico, el individuo pasa de universo en universo sin trasgredir las claves de la Teoría de las Cuerdas. El acierto político está en construir espacios habitables, permeables y compatibles, para después escaparse en un perdurable nomadismo. Ante el temor de trazar una línea de subjetivación excesiva que lo lleve a la muerte o a la locura, el poeta despega en el momento crucial y no perece por sus deleites imaginarios. A diferencia de otros autores, hay un esfuerzo lingüístico para no señalar más los objetos de este mundo; representar especulaciones. Yaxkin Melchy trabaja la mayoría de las veces con símbolos, de allí la difícil determinación de referentes en su obra: el Rey Murciélago, la Computadora Central, Emilio, entre otros, en El Sol Verde (Nuevo Mundo II), son hologramas que, en el momento de ser interpretados, se desvanecen bajo cualquier personalidad literaria. Desde su primer libro El Nuevo Mundo, el poeta sepulta los cuerpos gangrenados del planeta Tierra a través de un maremoto que explota con letras. La renuncia se verifica con el yermo que ocasiona su inicial registro, que es igual a cero. A partir de allí, diseña la construcción de un Nuevo Mundo que no intenta sólo ser literatura, sino todo lo demás: ética, teoría o tratado. La poeticidad de los códigos binarios y la intertextualidad con la computadora son las primeras herramientas para lograr esa empresa que es una ciencia futura.
La poesía novelada de Yaxkin Melchy, del mismo modo que los otros dos autores en cuestión, es imposible de contener bajo la extensión del libro tradicional; más aún si el proyecto es de suma revelación como el Nuevo Mundo, que se vale de registros metamórficos como el cósmico, mesiánico, robótico, alienígena, etc. Por esta razón, se abren los conductos poéticos en ambas direcciones. Hay un movimiento de carácter endotérmico, donde Melchy mantiene en temperatura acondicionada el texto en sus libros: el corazón de su escritura. Desde su aparición en la escena mexicana, no dudó en incorporar al Nuevo Mundo aparatos de otras materias y sus respectivos indicadores: tablas, circuitos, gráficas, fórmulas químicas, cuestionarios y planos. De este modo, la poesía escrita, que es sólo una parte de su trabajo, se desterritorializa para anclarse en los linderos de otras disciplinas sin perderse en un experimentalismo abyecto. Asimismo, está el movimiento exotérmico, que se da con su actividad escénica. Al contrario de “Rojo” Cordova, que utiliza el recurso de la prosodia, Yaxkin emplea la parafernalia para dar vida a la voz de sus personajes, haciendo uso de pinturas y pseudo-disfraces que sólo dejan entrever atributos de quien habla. En 2009, durante PVA de Casa del Lago, Yaxkin Melchy a partir de Emilio, la danza y la escritura, interviene con un código binario. El niño-robot desaparece los pixeles de la bandera mexicana, quedando el hueco a la vista del auditorio. El poeta disemina un virus contra las naciones. “Puentes comerciales, nuestras manos son más fuertes Nuestra letra M más alta, nuestra P un poder más allá de los Países y las Patrias”.
Estas tres propuestas micropolíticas forman sólo una parte del espectro de expresiones poéticas, audaces y, en muchos casos, concatenadas, que se forjan dentro del ámbito nacional. La poesía, contrario a lo que muchos piensan, no se aleja paulatinamente de la política ni los poetas dejaron de asumir una acción frontal. Todo lo contrario: con cada día, con cada palabra, se actualizan las manivelas entre la realidad y la metáfora.
En el ex país de México,
mayo, 2012.
Manuel de J. Jiménez. (D.F., 1986) Estudió Derecho y Letras Hispánicas en UNAM. Tiene publicados los libros Los autos perdidos (Red de los poetas salvajes, 2009) y Trámites del muerto y el ausente (Honda Nómada ediciones, 2011), que forman parte de Iuspoética. Fue director de la revista Trifulca. Actualmente trabaja en 2.0.1.2. y es parte del Consejo Editorial de la gaceta Literal.
Nuevos personajes aparecieron en la ciudad de Guatemala: el comisario Héctor Mendoza y el detective José Abel Rosanegra. Ambos impenitentes representantes de la ley, que al margen de la corrección política, agudizan su visión para atacar al crimen desde las mismas entrañas del carcass urbano. Avinagrados y misántropos, los detectives van y vienen por los distintos ambientes de la cultura underground guatemalteca. Un delirante cóctel de personajes y ambientes nocturnos que cruzan la frontera entre el realismo más crudo y el submundo fantástico de la crónica urbana. Cruzando por callejones plagados de casas de crack, perseguidos por perros diabólicos y otras mutaciones de la posguerra, la secuencia de este relato policíaco desarrolla en pocas páginas una entretenida trama de conspiraciones mágicas y escenarios por demás bizarros.
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